Universo moda - Il fenomeno moda: MEDIA E MODA

Universo moda - Il fenomeno moda: MEDIA E MODA

Media e moda

Fenomenologia del bottone

Moda e media. Qui si intende per moda la dimensione più ordinaria di specifico modo d'essere di qualsiasi soggetto o oggetto della società. Anzi, è dal senso comune della moda che i suoi vertici creativi, le sue punte massime di ostentazione, assumono significati e funzioni: moda, dunque, non secondo il consueto modo di dire 'alla moda' o 'di moda' ma nel senso generale di 'essere moda', avere un modo d'essere (Codeluppi 1996; Abruzzese 2001). Così pure il termine media viene qui applicato non solo nella sua forma d'uso corrente, cioè i mezzi di comunicazione a partire dalla stampa ottocentesca, ma anche nella sua accezione più generale di insieme degli strumenti espressivi di cui le civiltà umane si sono servite a partire dai gesti e dalla voce sino ad arrivare a Internet. Stringere l'osservazione sulle forme di comunicazione di massa della modernità e della post-modernità non può escludere dal nostro quadro di analisi l'estensione dei tanti linguaggi che non solo vi sono confluiti ma hanno anche continuato a operarvi, seppure progressivamente ridefiniti sotto altri regimi espressivi.

La costruzione di coppie di significato è generalmente utile al progredire di un discorso analitico. Dire 'media e moda' non è la stessa cosa di dire 'moda e media'. Messa in prima posizione, la moda domina i media, li subordina a sé; messa in seconda posizione, si trova invece vista alla luce dei media, ospitata nelle loro piattaforme espressive. La differenza non è di poco conto. Tuttavia si tratta di differenze che hanno in comune i modi di abitare il mondo, di averlo per sé, di esserci.

L'abito ‒ che ha la stessa radice etimologica di abitare, dell'avere e non dell'essere, ovvero dell'essere in quanto possedere le cose del mondo ‒ è la prima interfaccia tra sé e l'altro da sé costruita dall'essere umano per sopravvivere alla natura esterna. Ciò che precede le metamorfosi dell'abito è il corpo stesso e ciò che lo circonda: a partire dalla zampa che si farà mano, dai peli che si faranno capelli e in seguito pelli d'animale. Dalle prime metamorfosi del mondo primitivo e dalle vesti del mondo antico sino ad arrivare alle tute computerizzate della cyber moda. Proprio quest'ultimo passaggio dell'abito alla dimensione operativa dei linguaggi digitali rivela la capacità comunicativa che ha sempre albergato sulla superficie interna ed esterna degli abiti, facendo da tramite con il mondo: interfaccia grazie alla quale l'apparire e il sentire entrano in relazione. L'abito, mettendosi in vista e modellandosi socialmente, non solo parla il linguaggio del suo portatore e di chi con lui si intrattiene, ma è anche parlato dagli oggetti e dai luoghi in cui si fa presente.

Il binomio moda e media, ovvero come la moda si serve della comunicazione, tende a individuare un preciso momento della filiera di eventi a cui l'abito deve l'intero suo ciclo di esistenza: la comunicazione commerciale, là dove si costruisce e pubblicizza l'immagine del marchio, del prodotto, dello stilista, del negozio, del cliente. Il momento in cui le doti fascinatorie dell'abbigliamento devono apparire e imporsi nel loro massimo splendore. Si tratta di un settore degli apparati della moda che si è sempre più esteso e rafforzato sino a dominare di fatto ogni altro settore della filiera dell'industria vestimentaria (Ceriani, Grandi 1995).

Nei loro piani di comunicazione (media plan), le mode agiscono in modo analogo ai poteri dello Stato o di grandi apparati pubblici e privati quando, per rafforzare la loro immagine e le loro scelte, mettono in vista i propri luoghi di lavoro e di rappresentanza. Non lo si ritenga un confronto troppo ardito. Le 'case di moda' è un modo di dire che, per coincidenza degli opposti, richiama inevitabilmente la House Beautiful a cui Ernst Robert Curtius fa riferimento in Letteratura europea e Medio Evo latino per dire la capacità di vincere ogni distanza di tempo e di spazio al fine di legare un tutto eterogeneo in una sola atmosfera semantica (Antonelli 1992; Abruzzese 1998). Le grandi case della haute couture e del prêt-à-porter puntano sul carattere esclusivo delle loro centrali di potere, sul marcare sempre la distanza e dunque l'aura che li separa dallo spettatore. Tuttavia concedono la propria immagine a programmi e servizi giornalistici, dando per annuncio e rivelazione pubblica ciò che comunque attinge alla loro costruzione tradizionalista di una sovranità ancora ricalcata sulla distinzione assoluta tra spettacolo e sudditi (Elias 1974; Burke 1992; Dayan, Katz 1992). Mirano così a rinnovare ogni volta l'effetto incantatore di una carica simbolica spinta all'estremo e che dunque richiede figure e narrazioni luccicanti, cariche di splendore. Ed è a questo lusso che, paradossalmente, viene affidato il meccanismo inclusivo delle mode, poiché la loro esclusività funziona da seduzione, da 'apertura' (Veblen 1899; Sombart 1913; Abruzzese 1988).

La moda si afferma e si espande per contagio quanto più è incerto ‒ flessibile, discutibile, trasformabile ‒ il rapporto tra autorità e forme di rappresentazione. Militari, poliziotti e preti non hanno bisogno di cambiare abito, la durata del loro abbigliamento è tuttora difesa da apparati culturali e persino giuridici. Qui ancora regge e si tramanda (con correzioni assai lievi) ciò che non funzionò a difesa degli aristocratici nonostante le numerose leggi suntuarie che ne avrebbero voluto proteggere la 'divisa': un abito che non può essere messo in discussione se non mettendo in crisi un ordine autoritativo e dunque dimostrando di non condividerne più l'autorità. Questa evidenza ci dice che vi sono fattori determinanti in una organizzazione sociale che ancora resistono, almeno nel loro ruolo pubblico, non solo alle mode ma anche alla promozione e alla propaganda che ne fanno i media.

Moda e media sono parole che nel loro continuo slittare tra significati e significanti dicono molte cose a seconda del contesto temporale e spaziale a cui si riferiscono. Accostate l'una all'altra dicono qualcosa di diverso e in più rispetto sia a 'forme di abbigliamento' sia a 'forme di comunicazione'. Hanno ambedue radici latine, eppure questa affinità geolinguistica cade se traduciamo il binomio in inglese: fashion and media. Il secondo termine, media, ribadendo la sua presenza, conferma e rilancia la propria potenza invasiva sulle radici nazionali e locali del primo nel suo uso europeo (in francese mode, in tedesco Mode, in spagnolo moda). Accettando l'immediata efficacia della parola fashion, dalla dimensione di un discorso europeo siamo gettati nella dimensione oceanica della globalizzazione occidentale. Fashion sta a advertising così come moda sta a réclame o anche a pubblicità. Mentre invece media, letto in inglese o meglio in americano, dice appunto dove si sia trasferito il cuore delle comunicazioni di massa da Hollywood in poi.

Nel loro attuale significato, ciò che stringe moda e media in un'unica cornice è la modernità, cioè l'insieme di fenomeni che hanno caratterizzato l'Occidente, in modo definitivo a partire dalla prima rivoluzione industriale. Il compito che qui ci si prefigge sarà dunque quello di analizzare il tema imposto da questa coppia di significati lungo il percorso che precede e che infine dissolve la sua piena affermazione nella società moderna. Già in questa scelta si tiene conto proprio della pressione che la moda come oggetto di ricerca ha di necessità esercitato sui metodi storiografici a essa dedicati: puntellare l'interpretazione non sul periodo di massima strutturazione di un determinato fenomeno sociale ‒ è quello che in genere si esplicita nei manuali professionali di marketing dell'industria vestimentaria ‒ ma sulle periferie spazio-temporali che ne costituiscono, da un lato, la genesi e, dall'altro lato, i punti di crisi e di destrutturazione.

In altri termini, si tratta di un quadro di osservazione sui margini in cui le tradizioni premoderne incontrano il 'nuovo' nella forma di innovazioni della vita quotidiana e dei suoi modi d'essere (guerre di religione, stampa, città, trasporti, Americhe, fabbrica, metropoli, industria culturale, consumi di massa) e sulle linee di frontiera attraverso le quali le tradizioni moderne stanno slittando, in questo nuovo secolo, verso territori mediali che sono espressione di una più estesa e più profonda decomposizione dei loro modelli di socializzazione.

Si può dire più seccamente: il campo di indagine imposto dai rapporti tra moda e media non riguarda tanto il loro definitivo consolidamento in un sistema compiuto e come tale interpretabile (la definizione di una socioantropologia della moda subentrata a quella dei costumi premoderni), quanto piuttosto il conflitto sempre rinnovato tra mondo e civiltà, o meglio tra mondo ed esperienza del mondo. Un complesso intreccio tra fattori diacronici e sincronici che non vanno visti 'per principio' nella prospettiva modernocentrica dell'evoluzione, del progresso, ma nel continuo ridefinirsi delle soggettività e delle piattaforme espressive che hanno costruito e costruiscono l'immagine del mondo, lo rappresentano, lo 'vestono' con i propri linguaggi e le proprie maschere.

Le strategie della moda sottostanno all'imperativo moderno della fantasmagoria, dell'ostentazione e dell'attualità. Sono strategie strutturate sull'attenzione che esse hanno sempre richiesto: l'attrazione su di sé impone una revoca del passato, l'intensità di un taglio netto da praticare sulla durata della propria memoria consapevole, l'immersione in un tempo ancestrale, inconscio, in cui ogni cosa non si distribuisce più linearmente tra passato, presente e futuro ma resta sospesa, senza più direzione, ripiegata su dimensioni cicliche, rituali.

Un trionfo, quello delle mode, decretato tanto dalle culture che lo hanno condiviso quanto da quelle che lo hanno rifiutato, messo ai confini del mondo civile, della sua storia e dei suoi valori. Vale a dire che nella società moderna, nonostante la persistente divisione ideologica sul senso da attribuire al trionfo delle apparenze, si è fatta sempre più dominante la certezza che la moda operi come un medium e che i media a loro volta trasformino il mondo e, nel loro trasformarsi, nel loro lasciarsi invadere da altro da sé, costruiscano specifici ambienti comunicativi nello stesso 'ordine' delle simulazioni messe in scena dalle mode.

Si darà qualche esempio di cosa abbia significato in ambito teorico e pratico questa vocazione a teatralizzare il mondo, tanto comune ai media e alla moda. Ma, a onta di questa evidenza, le teorie sui media e sulla moda sono ancora assai lontane dall'offrire un piano omogeneo da cui partire, una cassetta degli attrezzi di cui servirsi, un nucleo di valori condiviso. Nella speranza di potere fornire un quadro generale convincente, ogni analisi della funzione storica e sociale assolta dai media o dalle mode e ancor più dal loro incrocio (dai media di cui la moda si serve e dalle mode di cui i media si servono) dovrebbe fare ricorso a una imponente elencazione dei modelli critici in uso da sant'Agostino a Ted Polhemus, passando così per una bibliografia plurisecolare che, anche quando non parla esplicitamente di moda o di media, anche quando non fa ideologia, mostra tuttavia d'essere psicologicamente inchiodata proprio alla differenza tra essere e apparire, problema in tutto 'mondano' ma appunto perché vissuto nell'archetipo socioantropologico di un Mondo che si è distaccato dal Cielo, di una 'città' che non è più quella di Dio. Una bibliografia, dunque, che mostra di dipendere dalla negazione della moda in sé e per sé per eccesso o di vocazione religiosa o di razionalismo, sino ad accettare di leggere la storia sociale dei media alla luce delle mode e delle loro 'vanità' solo a patto di concepirla come una storia deviata dal suo destino di verità. Contro-rivelazione della natura più autentica del genere umano e della civiltà.

Appare invece inconfutabile il fatto che l'abbigliamento è un linguaggio del corpo. Si tornerà poco più avanti su questo argomento, per farne un nodo sostanziale del rapporto delle mode con i media in quanto a loro volta 'protesi' del corpo. Ma il fatto che, ricchi di forme espressive non verbali quanto quelle dell'abitare, i linguaggi dell'abito e delle sue molteplici positure sfuggano alla cultura alfabetica rende estremamente ardua e certamente ambigua l'impresa di farli essere oggetto della scrittura e dunque inevitabilmente anche oggetto dei valori conoscitivi che da essa dipendono.

Moda e modernità. Il termine moda si usa indifferentemente per dire un particolare stile vestimentario o un comportamento o oggetto di consumo o quanto altro abbia assunto particolare rilevanza negli 'usi' di un determinato ambiente sociale, dei suoi diversi 'attori' e delle sue diverse forme di produzione e rappresentazione. Si ricorre al termine media per dire tutti i mezzi di comunicazione a partire dall'epoca dei linguaggi, della riproducibilità tecnica e quindi della società di massa. Tuttavia si usa la parola media non solo per riferirsi alle specifiche tecnologie che fanno da veicolo ad altrettanto specifiche forme espressive (stampa, fotografia, cinema, radio, televisione), ma anche alla portata culturale e simbolica dei contenuti veicolati. Un primo tratto distintivo che lega insieme qualità della moda e qualità dei media è non solo il fatto di essere tipiche forme di riferimento per identità e movimenti collettivi, ma anche il fatto di avere in comune il carattere effimero dei processi di produzione, distribuzione e consumo attraverso i quali tali forme nascono, si diffondono e infine tramontano rigenerandosi 'altrove'. Ed è proprio nella continua partenogenesi di queste traduzioni in altro da sé, in altre spaziature dell'abitare, l'oggetto di studio da privilegiare.

Quando diciamo moda, intendiamo in modo specifico la moda vestimentaria. La intende così anche il commerciante d'abbigliamento, l'imprenditore tessile, il sarto. Ma tutti costoro hanno imparato che, se vogliono competere sul mercato, debbono sentire qualcosa di più e di diverso. Questo qualcosa in gergo popolare si dice "il vento che tira"; il "mezzo è l'aria" è stato detto nel pieno della cultura televisiva (Ghezzi 1997).

Se a dire moda è un sociologo, la intenderà nell'accezione ben più estesa che da Gabriel Tarde (1890) e Georg Simmel (1895) si spinge sino ai giorni nostri: non ha in mente un prodotto in sé, ma una teoria di grande rilievo per quanto riguarda l'interpretazione dei processi culturali. Così, solo un buon sociologo, dotato di buon naso nel sentire l'aria che tira, riesce a pensare i mutamenti non dimenticandosi di ciò che muta, sapendo quindi distinguere tra la trasformazione di un metodo e quella di un corpo.

Come accade spesso, il consumatore è la figura più esperta. Walter Benjamin direbbe la più 'competente' quanto più 'distratta' nelle cose della vita, nell'abitare stesso. Infatti le moltitudini si vestono comunque di qualcosa, tanto più quando questo qualcosa è 'niente', quando è miseria allo stato puro o malattia o morte. Ma solo a coloro che hanno il privilegio di vivere l'esperienza di consumo è concesso un salto di competenza simile a quello acquisito dagli spettatori del primo cinema, quando, proiettata sullo schermo, poterono finalmente vedere con i propri occhi la sensibile rivelazione che la nuova tecnica di riproduzione della realtà sapeva dare del senso riposto nell'esperienza collettiva e individuale della metropoli (Benjamin 1955; ed. orig. 1936). Anche il consumo di abbigliamento è un evolversi delle tecniche che hanno perfezionato la capacità di vedere l'esperienza vestimentaria al di là del visibile, lasciando acquisire a strati sociali sempre più estesi una competenza diretta del mondo dei segni e dei simboli attraverso una attività quotidiana e ordinaria.

Nel dire moda, dunque, qualunque consumatore è da subito non solo attratto dall'abito in sé ma spinto nella sfera dei fenomeni espressivi in cui l'abito prende vita, interagisce, comunica. Questo salto spontaneo, naturale, automatico dal vestire all'abitare, dal vestito alla sfera di cose che costituiscono il nostro mondo di appartenenza, fu già prefigurato agli albori della storiografia dell'abbigliamento, quando una riflessione internazionale ‒ grazie alla lingua latina che garantiva una cultura europea e anche alle sue lingue volgari ‒ fece dell'abbigliamento un oggetto di studio polivalente, tra civiltà e natura, aperto ai capricci e alla curiosità esotica per altri mondi, una letteratura educativa e di intrattenimento in cui "il vestito è il riflesso della varietà delle cose e della diversità degli uomini" (Roche 1989; trad. it. 1991, pp. 13-14). Con la progressiva concentrazione di una pluralità di mondi dentro l'abitare della metropoli, nell'ibridazione tra nativi e stranieri, il lungo percorso che da quei primi libri si era spinto sino al grande spazio dato alla moda dall'Enciclopedia degli illuministi si affermò definitivamente con l'industria del tempo libero e dello spettacolo ottocentesco (esposizioni, grandi magazzini, vetrine, almanacchi e riviste illustrate, romanzi e cataloghi infarciti di immagini, cartoline, manifesti pubblicitari). Divenne teoria con il primo poderoso sforzo che la sociologia ha compiuto nel tentativo di definire la modernità a partire dalle mode e non dalla tradizione filosofica, a partire dai modi d'essere specifici della metropoli, dell'esperienza metropolitana come innovazione delle dinamiche di sviluppo delle relazioni sociali, espansione del vissuto industriale sul 'resto' del mondo civile.

Come si è già chiarito, nella sua generalità di fenomeno della vita quotidiana la moda significa un processo ben più ampio dell'atto nudo e crudo del vestire, e si presenta come fenomeno in tutto tipico dell'epoca moderna. Ed è solo a seguito di questa generalità della natura moderna che i modi di vestire hanno trovato l'energia necessaria a trasformarsi sempre più rapidamente; a passare dalla relativa staticità di costumi vincolati a mutamenti sociali molto lenti alla più intensa capacità traduttiva di territori investiti dagli effetti di socializzazione generati dall'industrializzazione e dunque dotati di una maggiore mobilità sociale.

Tuttavia, leggendo la vasta produzione di storie e teorie della moda, in molti casi si è forzati a chiedersi sempre di nuovo se il mondo sia da vedere con lo sguardo della moda o con quello dei media. Domanda ingannevole ma significativa: rimanda alla distinzione tra soggetto moderno e tradizione (ciò che gli resiste), oggi emersa in primo piano nell'intreccio tra movimenti no global e no logo. Fenomeni sociali che insorgono contro la globalizzazione economico-politica del mondo e dunque contro mode, marche e merci della civiltà dei consumi planetari (Appadurai 1996; Klein 2000; Hardt, Negri 2002; Marramao 2003).

Su questi fenomeni di turbolenza circolano interpretazioni che si ritengono tra loro contraddittorie: i media vengono accusati di essere i principali motori della perversione consumista delle mode e degli interessi imperialisti e bellici a esse collegati; ma ai media si affida il ruolo di una opinione pubblica ancora in grado di rivendicare una capacità di controllo illuministico sulla 'superstizione' dei costumi; al tempo stesso l'industria culturale e i suoi mercati, sempre attraverso i media, enfatizzano il tempo di pace del consumo voluttuario rispetto ai tempi di guerra della politica e delle nazioni. Siamo di fronte alla progressiva in-distinzione, tipicamente postindustriale e postfordista, tra i modi in cui, perso un comune centro di riferimento, diverse culture mediali comunicano la moda e i modi in cui diverse identità si esprimono in essa.

Si parla più propriamente di moda, quindi, a partire da quando le tradizionali fogge di abbigliamento e le cerimonie a esse connesse sprofondano in un loro uso residuale, in un loro incapsulamento istituzionale o folclorico. Il presente prende il sopravvento sul passato. Per questo il termine moda, nella sua pienezza, porta in sé il termine società moderna. A questo si aggiunga che, nel dire media invece che comunicazione, noi oggi poniamo l'accento sul salto tecnologico che le forme di comunicazione hanno raggiunto con gli stessi processi di modernizzazione che dettero luogo ai fenomeni della moda. Si consideri che la circolarità tra i due termini, vista alla luce della materialità e localizzazione dei processi produttivi piuttosto che dei processi comunicativi, ci porta a scegliere la formula 'moda e media': prima gli elementi che concorrono alla produzione dell'abbigliamento e poi i modi per divulgarlo e farne oggetto di acquisto. Ma la forza che, grazie allo sviluppo dei media tecnologici, assumono i sempre più vasti territori dei consumi diffusi rispetto ai luoghi ristretti della produzione, ci spinge a preferire la formula 'media e moda'.

La moda nella sua piena dimensione novecentesca non avrebbe potuto essere generata se non si fosse già ampiamente delineato un forte ambiente mediatico, capace di alimentare il 'prima' almeno quanto il 'poi' dell'evento vestimentario. Questo ambiente è stato preparato dalla città che si trasforma in metropoli. Le tappe successive saranno costituite dalla stampa di massa, dalla fotografia, dal cinema, infine dalla televisione e dal cyber space: è la fase del terzo millennio, quella in cui il mondo moderno passa dall'epoca della riproducibilità tecnica a quella digitale. Per affrontare questo percorso bisogna ricorrere a qualche appiglio teorico. In particolare per sfuggire al paradigma, a nostro avviso così poco condivisibile e comunque sospetto, che pretende di separare in due sfere distinte il soggetto sociale e le protesi, ovvero le tecnologie di cui ogni identità si serve, anche la 'infima', quella che non dispone d'altra tecnica se non della nuda vita del proprio corpo.

Da McLuhan e Castells ad Agostino. In più casi le analisi sulla moda hanno mostrato di sentire il problema conoscitivo sollevato da un linguaggio vestimentario sostanzialmente non verbale. Si è fatto ricorso a Ferdinand de Saussure, Roland Barthes e alla scuola di Fernand-Paul Braudel: dunque la distinzione tra langue e parole come approccio alla differenza tra il carattere istituzionale dei costumi e la dimensione individuale del vestire; la differenza tra la storia ufficiale (la storia scritta e letta) e la lunga durata di fenomeni quotidiani in cui la vita di un determinato ambiente si trasforma con ritmi vari ma continui, assai più vissuti che scritti. In questa direzione gli studi di Daniel Roche sono diventati un classico a cui tutti gli storiografi e interpreti della moda sono costretti a ricorrere, trovandovi, per quanto riguarda il periodo preso in esame nel suo lavoro più noto e sfruttato, quello sulle origini dell'industria dell'abbigliamento, anche l'articolata esposizione del ruolo che, accanto al reperimento di fonti tipicamente storiche come atti giuridici, bilanci familiari e transazioni commerciali, potevano assolvere i mezzi di comunicazione allora a disposizione. Pittura, narrativa, libro illustrato, incisioni concorrono a ricostruire l'ambiente che produce l'abbigliamento ma anche le modalità in cui esso viene vissuto, i valori che gli vengono attribuiti, il campo di forze a cui partecipa, le affermazioni e interdizioni che incontra (Roche 1989; trad. it. 1991).

Nella sua Histoire du costume en France, scritta tra il 1849 e il 1865, Jules Quicherat dichiara esplicitamente che il ricorso alle illustrazioni in opere di quel tipo ‒ rafforzate per altro dalla natura fortemente 'pittoresca' della stampa allora dedicata alle arti e ai costumi ‒ dipende dalla necessità di compensare ciò che le parole non possono dire altrettanto facilmente (ibidem, p. 25).

Da allora a oggi l'interpretazione documentaria della storia dispone di discipline assai più capaci nel tradurre l'immagine in scrittura. Ma solo sino a un certo limite. Là dove le sintassi e le grammatiche a disposizione non sembrano bastare al compito, l'espediente ‒ come fu per tutti i grandi interpreti del primo Novecento ‒ è sempre quello di ricorrere alla duttilità della scrittura saggistica. Del resto, anche la semiotica più avvertita si arresta di fronte alla consapevolezza del fatto che gran parte dei territori non verbali è ancora tutta da scandagliare e che questo comporta notevoli aberrazioni nella conoscenza dei linguaggi verbali (Fabbri 1998).

Sull'abito a partire dal primo grande scatto in avanti della rivoluzione industriale si può discutere nello stesso modo in cui Richard Sennett ha fatto ricorso a sant'Agostino per analizzare la trasformazione della casa privata, del suo rapporto tra 'spazio interno' e 'spazio esterno', del valore comunicativo dei suoi arredi nell'epoca vittoriana (Sennet 1990). Tuttavia, proprio per cogliere in pieno la genialità mondana di Agostino nel concedere all'essere umano, creatura di Dio, una sua identità di 'corpo vestito', è bene vincolare ogni nostro sguardo retrospettivo alla postazione acquisita con l'avvento dei linguaggi digitali e di conseguenza del lungo lavoro sociale compiuto nel trapasso delle forme di espressione collettive dalle tecnologie della stampa (tra le prime 'fabbriche' della modernità) a quelle assai più immateriali dello schermo. È il transito che McLuhan individua nel progressivo slittamento dalle regole esclusive delle culture fondate sull'alfabeto alle dimensioni inclusive delle culture fondate sulla tattilità del sentire piuttosto che sull'autorità del vedere (McLuhan 1962).

Nel 1969 sulla rivista di moda "Harper's Bazaar" fu pubblicato un consistente saggio di McLuhan, intitolato Fashion is the medium, che costituisce un punto di partenza sostanziale per affrontare il tema con lo sguardo di un'epoca, la nostra, che vede pienamente concretizzato quello che allora poteva sembrare un discorso visionario. "Nelle culture tribali ‒ scrive McLuhan ‒ uomini e donne si considerano sempre come parte integrante della natura. Sono interni a una rete ininterrotta di parentele e di responsabilità, che fonde l'individuo con la società intera. La vita li coinvolge, e loro la sperimentano come una mistica della partecipazione" (McLuhan 1969; trad. it. 2002, p. 207).

Partendo da questa premessa, che lascia sprofondare nell'indistinto ogni speciale divisione tra comunicazione e abbigliamento, ricomponendola nella sola e unica dimensione partecipativa del soggetto alla varietà di simboli del proprio mondo di appartenenza, McLuhan sviluppa un puntuale confronto tra due opposti regimi espressivi (e sociali), quello inclusivo dei linguaggi del corpo e quello esclusivo dei linguaggi della scrittura: "A partire dall'alfabeto fonetico e dai greci, è emerso nella civiltà occidentale un atteggiamento di distacco e di non coinvolgimento. Per effetto di tale rifiuto a lasciarsi coinvolgere nel mondo in cui viveva, l'individuo alfabetizzato venne a trovarsi rispetto all'ambiente circostante, e al suo stesso corpo, in una posizione di alienazione. Egli attribuiva valore al sé isolato, ben delimitato, e alla mente in particolar modo. Oggi stiamo facendo il nostro ingresso nel mondo in certa misura appannato dell'inconscio, nel quale i prolungamenti elettronici del sistema nervoso ci coinvolgono in profondità in tutte le altre vite. Laddove la tecnologia della stampa e della scrittura ha strappato l'uomo dal gruppo ‒ dando origine alla profonda infelicità dell'alienazione psichica ‒ improvvisamente e senza preavviso, ora i media elettronici lo precipitano di nuovo in un abbraccio di gruppo" (ibidem).

A queste considerazioni, che bastano a indicare l'elettivo concorso della psicanalisi nei fenomeni della moda, della loro diffusione e della loro fortuna mediale (Flügel 1930; Descamps 1979), ne seguono altre che danno ragione di tutti gli studi sulle subculture giovanili che sono scaturiti dai primi segni dello slittamento della modernità nella sua dimensione postindustriale (Hebdige 1979; Chambers 1986; Canevacci 1999) e dai frutti migliori della sociologia del quotidiano (Certeau 1980) e dei media studies: "Nel mondo tribale la pittura vive sul corpo, la scultura è una cosa che si usa o si venera, l'architettura la fai da te e la letteratura si recita o si danza. La moda è linguaggio: struttura l'abisso delle tenebre. Parla affinché io possa vederti. Nel mondo tribale l'arte appartiene all'ordinaria esperienza quotidiana: al modo in cui un padre si rivolge al figlio, decora la porta di casa, macella un maiale, danza, si cinge del perizoma al mattino, o si rivolge al suo spirito custode". Quindi: "Quando l'arte diventa inseparabile dalla vita quotidiana ‒ dal modo in cui una donna prepara un pasto, parla ai propri figli, decora la casa, fa all'amore, ride ‒ non c'è 'arte', perché tutta la vita è arte" (McLuhan 1969; trad. it. 2002, p. 208).

Si farà più avanti qualche cenno sull'estetizzazione della vita quotidiana che ha le sue radici nell'art nouveau (non a caso è uno dei primi grandi incontri tra moda e comunicazione sia sul piano del 'progetto moderno' sia sul piano dei consumi diffusi). Qui si vuole osservare che la moda viene individuata da McLuhan nell'ordine dei fenomeni immersivi, là dove sono più sensi a concorrere tra loro: "È come entrare in un walk-in di Bridget Riley, o in un happening fatto con la luce ("Entra, non esitare", incomincia Allan Kaprow), oppure in un rituale tribale in cui tutti partecipano nell'arte. "Quando sono immerso nella pittura…", ha detto Jackson Pollock, i Beatles intonano "Dentro di te…", mentre un'altra canzone attuale inizia: "C'è più di quanto l'occhio possa vedere…"" (ibidem, p. 210). La simultaneità di più punti di vista (obiettivo ben difficile per i metodi della scrittura a meno di non eccedere in un suo deliberato sforzo sinestesico) e la configurazione istantanea di una dimensione sensoriale che ha in sé stessa la sua potenza affermatrice sono, secondo McLuhan, gli elementi emergenti nell'industria culturale degli anni Sessanta del Novecento, quelli che annunciano il progressivo rientro delle forme sociali nelle forme di vita dell'uomo tribale: "Un uomo che non possiede un punto di vista privato per il semplice fatto che egli non 'vede' l'esperienza, e non si pensa come un 'punto'. Concepisce invece ogni singola persona come contenente, in simultaneità, molti 'sé', tutti fluidi, e tutti, ciascuno singolarmente, presenti" (ibidem, p. 212). Infine, in perfetta coerenza con le sue teorie sulla televisione: "La moda contemporanea ha un design hard edge, l'esperienza che evoca non è visiva, ma tattile. È piena di incontri bruschi, di improvvisi interfaccia. È il Mondo dell'happening nel quale le superfici e gli eventi fanno attrito gli uni sulle altre creando forme nuove. Proprio come l'azione del dialogo crea nuove prospettive. In buona misura, lo stile hard edge è riemerso, come modalità visiva, proprio perché era ben definito, e rappresentava una reazione agli stili espressionisti che l'avevano preceduto. Il Pop e l'Op avevano dei punti in comune, in quanto entrambi usavano colori e forme racchiusi entro linee dure e nette. Ponendo l'enfasi sulla periferia delle forme, lo stile hard edge enfatizza l'elemento tattile" (ibidem, pp. 212-213).

L'asse di pensiero che da McLuhan porta all'attuale letteratura sulle rivoluzioni identitarie che ora caratterizzano la società in rete è concentrato su una questione essenziale: individuare il corpo che si incarna in specifiche piattaforme espressive, modalità della comunicazione in sé e per sé, forme dell'abitare, dell'abito. Cogliere i sensi che danno espressione al corpo della comunicazione e quindi individuare quale sistema di relazioni, quale società, si determini nel mondo vissuto quando una piattaforma espressiva si sta trasformando in un'altra, quando le protesi del corpo acquisiscono nuove capacità tecnologiche (secondo McLuhan, l'innovazione è la traduzione di un determinato genere di spaziatura dei corpi in un altro, che tende a farsi sovrano sul precedente).

L'epoca del computer segna il progressivo slittamento dalle tecniche del sapere, sostenute dai linguaggi della stampa, verso le tecniche del corpo, quell'espressività psicosomatica, esperienziale, che già negli anni Trenta del Novecento era stata individuata da Georges Bataille e dagli altri maggiori esponenti dell'École de sociologie come cultura autoritativamente rimossa, e solo oggi ‒ dopo una disattenzione che neppure il pensiero di Michel Foucault è bastato a ridurre ‒ ripresa dagli studi di tipo antropologico, etnografico e postcoloniale.

Molto tempo dopo McLuhan e le sue grandi definizioni di una società postalfabetica ("il medium è il messaggio" e "villaggio globale"), Manuel Castells, dando un pieno statuto di sistema dinamico ai mutamenti sociali e identitari espressi dall'espansione delle reti digitali, sintetizza il concetto che qui ci serve mettere in risalto. Facendo riferimento a uno tra i casi più emblematici di subordinazione dei linguaggi del corpo al dominio degli statuti sociali del sapere e della comunicazione ‒ la donna, "i movimenti femministi e di liberazione sessuale affermano il controllo sugli spazi immediati, ossia sul proprio corpo" ‒ Castells perviene a una teoria generale: "Nel momento in cui il genere umano raggiunge la frontiera tecnologica del controllo sociale sulla riproduzione biologica della specie, ha inizio la cruciale battaglia tra corpi intesi come identità autonome e corpi intesi come prodotti sociali. È per questo motivo che la politica dell'identità inizia dai nostri corpi" (Castells 1997; trad. it. 2003, p. 394).

È questa una teoria che, con un salto di vari secoli, può essere utilmente riportata agli anni in cui l'abito femminile e l'abito maschile assunsero un diverso aspetto, dando inizio al continuo intreccio tra moda e genere sessuale che nella modernità ha visto sempre più in scena la donna, protagonista di una estetizzazione della vita quotidiana da cui l'uomo, stretto nei ruoli specializzati della propria supremazia sociale, era destinato a essere escluso con il finire stesso delle tradizioni aristocratiche e con l'avvento del capitalismo industriale. Tuttavia, in questa loro ascesa al mondo attraverso le sue apparenze, le donne si sono sempre trovate a vivere i propri margini di emancipazione, o condizionate dai simulacri dell'industria dell'immagine e del loisir o, comunque, "nell'ingrato compito di essere una donna liberata all'interno di un'organizzazione sociale non liberata" (ibidem).

Il conflitto tra corpo come identità autonoma e corpo come identità sociale non poteva che manifestarsi in tutta la sua brutalità nel tempo in cui il controllo sulla riproduzione della specie umana era socialmente affidato interamente alla Chiesa e al feudatario. Quanto più l'identità sociale era povera e indifesa, tanto più addobbare la nuda vita imprigionata in tale identità era impossibile e, se possibile, segno di insubordinazione. La prima letteratura sulla moda come vanità terrena, inganno diabolico, eccesso di sensi, insubordinazione al potere si è sviluppata là dove la tradizione religiosa individuava nell'abito indecente o di lusso un 'segnale' di fuga dalle regole imposte alla Terra direttamente dal Cielo. Si trattava di interdizioni che entravano a far parte dei conflitti di potere e che dunque potevano riguardare l'eccesso di sfarzo di una corte a fronte della castità cristiana, ma potevano riguardare anche lo stesso clero e non la sola povera gente. Ma quale ne fosse l'intento e il destinatario, era l'istituzione letteraria nel suo insieme ad acquisire una attenzione fortissima per i significati di cui l'abito si faceva carico.

In questo quadro, facendo un altro salto indietro nella storia, sono particolarmente significative le pagine in cui Agostino, nel De doctrina christiana, affronta il problema di vesti e istituzioni di civiltà pagane entrate nell'uso dei cristiani. Lo risolve ‒ tanto presenti sono in lui le necessità dell'abitare che l'attraversamento di questa vita comporta ‒ con una netta distinzione tra due tipi di adesione identitaria all'abito: l'una spirituale e l'altra utilitaristica. Cristianamente inaccettabile la prima e cristianamente accettabile la seconda. L'altro esempio di cui si serve nel sostenere questa tesi riguarda l'uso di oggetti egizi ‒ vesti, gioielli e vasi d'oro e d'argento ‒ da parte del popolo ebreo. Esempio ancor più significativo se si riflette sull'episodio biblico che fa da perenne riferimento in tutta la storia del mondo occidentale proprio come contrapposizione tra il monoteismo delle sacre scritture e il politeismo delle feste pagane: Mosè che, tornato dal suo incontro con Dio sul Monte Sinai e recando con sé le tavole della legge, scopre il suo popolo in atto di adorare il vitello d'oro.

Risulta immediatamente evidente il peso avuto dalla prospettiva agostiniana. Gli scritti di Agostino sono stati in grado di influenzare tanto il pensiero religioso quanto anche quello laico, attraverso percorsi dottrinari ma anche popolari, colti ma anche incolti, arrivando quindi a costituire gran parte del 'senso comune' dell'abbigliamento, per il semplice fatto di avere precostituito la forma mentis del pensiero occidentale e l'orizzonte allegorico in cui collocarlo. L'idea di un essere umano cui, in quanto corpo gettato nello stato di necessità del mondo terreno, è vietato servirsi di vestimenti per altro che non sia tale necessità (ivi compresa la punizione di cui è conseguenza), tornerà ogni qual volta l'ornamento verrà visto come deviazione dall'essenziale, dal perfetto, giusto rapporto tra forma e funzione. Potrà riguardare tanto il rigore estetico di Oscar Wilde come il dibattito sul design a cui le mode moderne possono essere a più ragioni ricondotte.

Lévy: Betsabea e il bottone. Per procedere nel rapporto tra metropoli, teatro, fotografia, cinema e televisione in modo coerente con l'ultima tappa del nostro percorso, cioè il rapporto tra moda e Internet, resta da individuare un più preciso quadro interpretativo del senso da attribuire al passaggio da un medium all'altro. Questo quadro serve a leggere meglio il trascorrere temporale della moda nella varietà di linguaggi che le hanno dato corpo e l'hanno messa in scena; ci aiuta a comprendere i passaggi da un regime di senso all'altro che la moda compie tanto nella sua dimensione diacronica quanto in quella sincronica. Proprio in tal senso va applicato lo schema interpretativo offerto da Pierre Lévy, che nell'intero avvicendarsi delle civiltà umane ha distinto quattro modalità espressive: terra, libro, merci, intelligenza collettiva (Lévy 1995).

Si tratta di quattro territori che dalle forme di relazione umana precedenti alla scrittura (i mondi di un sentire non alfabetico individuati e valorizzati da McLuhan) arrivano alle forme centrifughe e neotribali. Nel mezzo, il lunghissimo processo di alfabetizzazione che culmina con la stampa e l'avvento della produzione industriale di merci. Naturalmente le quattro piattaforme espressive si sovrappongono, ma proprio in quanto dimensioni comunicative che il mondo dell'esperienza vissuta ha progressivamente maturato in sé, ciascuna di esse ha assunto a suo tempo un ruolo particolare nei modi di costruzione della realtà e dell'identità e, una volta assoltolo, ha continuato a esercitarlo in forma subordinata o marginale. La forza propulsiva del mondo moderno è dipesa dalla sovranità della stampa (le tecniche del sapere) sulla turbolenza delle merci. Gran parte del pianeta è oggi ancora abitato da mondi della terra e al massimo del libro. Gli attuali processi di globalizzazione hanno l'obiettivo (e anche il problema) di convertire l'intelligenza collettiva del mondo verso un controllo diretto della sfera dei consumi, ma anche sulle resistenze del libro e tanto più della terra. Le comunità digitali esprimono ora un riavvicinamento progressivo alle tecniche del corpo.

Stando a questo schema, dal punto di vista della moda l'abito ha i tratti di un corpo comunque ai margini del mondo fisico (abita la 'pelle' della terra). Dai linguaggi e dalle istituzioni della terra e dalle industrie che elaborano direttamente le sue risorse naturali la moda ha ricevuto i suoi imprimatur: armi, insegne, tonache, contrassegni di casta, oggetti ornamentali o stoffe di sopravvivenza. L'abito è sottoposto all'interpretazione e all'autorità della scrittura che eredita le tradizioni dell'oralità (in ambito occidentale Omero è la traccia di questo passaggio). Secondo le sacre scritture giudaico-cristiane, l'abito è la punizione divina che costringe l'essere umano a sfruttare la natura invece che abitarla come tale, in tutta la sua originaria nudità. Quando la stampa diventa il mondo in cui le cose assumono una maggiore visibilità nel tempo e nello spazio, l'abito prende allora a servirsene in un suo quadro strategico, anche se a prezzo della condivisione di consolidati sistemi di regole sociali, collettive e sempre di nuovo sanzionate e rinegoziate. Infine l'epoca delle reti digitali offre piattaforme espressive in grado di sollevare l'abito dai suoi vincoli storici con i valori della terra, del libro e persino delle merci.

Il modello elaborato da Lévy ha due valenze. La prima è applicabile in modo più esplicito al trasformarsi dei costumi tradizionali in moda. Significativa, a questo proposito, la curiosità 'colonialista' ma anche lo sforzo interpretativo che il libro, già prima di Gutenberg e sempre più con la diffusione della stampa, compie sia nell'esplorare gli usi vestimentari che non appartengono alla civiltà postromana e postimperiale del cristianesimo, sia nell'individuare l'energia dei mutamenti che nell'abbigliamento ‒ la protesi più vicina al corpo ‒ si stanno verificando grazie a una forza aliena rispetto a quella del pensiero e delle leggi (pur da sempre molto attente ai costumi e alle loro deviazioni, ma capaci di interpretare i segni del vestire solo mediante sanzioni sui loro effetti rispetto all'ordine politico ed economico del proprio sistema sociale).

L'altra valenza del modello di Lévy si orienta piuttosto verso la dimensione cosmogonica, ovvero la possibilità di ritrovare in ogni luogo e oggetto del mondo ‒ anche nel più piccolo e apparentemente insignificante ‒ la stessa pluralità di segni dell'universo intero. I pilastri del pensiero moderno hanno cercato di sostituire le cosmogonie del mondo antico con sistemi cognitivi in cui le forze opposte del bene e del male potessero essere dialetticamente ricondotte a una loro mediazione in un quadro armonico e onnicomprensivo. Le pratiche della moda sono invece restate avvinte al fondo ancestrale di questa aspirazione a vedere il tutto nella molteplicità delle cose. I suoi linguaggi, proprio nella loro parte meno intelligibile, più inconscia, più tattile, affondando la loro radice nel primitivo mondo del sacro, hanno costantemente praticato ‒ invece di teorizzarla ‒ l'utopia di concentrare in un solo oggetto ogni tempo e spazio dell'esperienza umana.

Sulla prima valenza, tra i tanti esempi cui si è fatto ricorso si può indicare la miniatura di un 'libro d'ore' del 15° secolo, conservato nella Biblioteca Ambrosiana, in cui è rappresentato il racconto biblico di David e Betsabea. È interessante per più ragioni e, in particolare, nel rivelare come l'immaginario figurativo godesse di notevole libertà rispetto al testo scritto. È stato il gusto moderno per la stretta relazione tra corpo, abito e desiderio, a fare di Betsabea, personaggio della tradizione religiosa, una eroina della seduzione in senso mondano. Così è stata ritratta nel cinema hollywoodiano di genere storico (genere in cui l'abbigliamento necessario a contestualizzare realisticamente le vicende fa sempre i conti con la moda corrente tra il pubblico cui il film è destinato); così, a monte della cultura di massa, è stata ritratta dalla pittura religiosa dei secoli precedenti, che, ancora più spigliata dei costumisti di Hollywood, in essa scorgeva possibilità espressive analoghe a quelle concesse da Maddalena, ma più avvicinabili.

Se, tra le tante versioni disponibili, guardiamo la Betsabea di Paolo Veronese o quella di Rubens, ci accorgiamo della straordinaria consapevolezza del ruolo assolto dall'abito dell'adultera nella miniatura quattrocentesca. Con Rubens, infatti, l'immagine di Betsabea offre allo sguardo assai più carne che vesti; essa è tanto audace nell'ostentazione di ciò che di osceno l'abito rivela e nasconde da essere vicinissima al gusto di uno spettatore cinematografico. Con Veronese, l'abito sfarzoso che copre interamente la donna a fronte di David è tanto efficace nell'attribuirsi il ruolo di estensione del corpo di Betsabea da trasferire il senso dell'evento biblico direttamente sul piano delle norme e del gusto cui il pittore si attiene.

L'immagine della miniatura ci mostra la nudità integrale di Betsabea che l'ancella sta lavando sotto gli occhi di David, mentre sullo sfondo si scatena la battaglia che ha liberato il talamo dalla presenza maritale di Uria. Ma il dato sorprendente dell'inquadratura è che, in primo piano, nel punto di proiezione tra lo sguardo del lettore e ogni altra figura in campo, giace a terra l'abito dell'adultera, un panno rosso le cui pieghe non vestono più il corpo di Betsabea ma rimandano al gesto con cui se ne è liberata, mostrando in sé stesse dunque, proprio perché pieghe di un abito vuoto e senz'anima come Betsabea, la differenza tra abito come funzione e abito come ornamento, tra corpo vestito e corpo del peccato.

Quanto alla seconda valenza del modello di Lévy, quella cosmogonica, l'osservazione della vicenda iconografica di un dispositivo funzionale come il bottone ha da rivendicare, per durata, varietà ed esito finale, un interesse persino maggiore dei tanti momenti della moda vestimentaria in cui l'abbigliamento ha manifestato il desiderio di ricomporsi nei celesti disegni del firmamento (basti ricordare le immagini psichedeliche che hanno animato i movimenti giovanili a partire dagli hippy e che da lì si sono spinte a istoriare le copertine discografiche, l'oggettistica dei sūq alternativi, e infine a influenzare il look di varie comunità, anche cibernetiche, di cultura new age).

Nel quadro prospettico che ci interessa la storia del bottone può anche avere inizio tra i Germani nel 500 a. C., tanto per sottolineare la lunga durata e anche l'estensione (in Oriente come in Occidente) dei dispositivi che comunicano la moda e da essa sono comunicati. Ma la storia del bottone prende corpo a mano a mano che possiamo documentarne il passaggio da funzione a ornamento e mezzo di comunicazione. Non due dimensioni distinte, bensì un intenso scambio simbolico: i gesti abitudinari e quotidiani ‒ le specifiche modalità d'uso consentite dalla quantità e disposizione dei bottoni ‒ si legano a evocazioni immaginifiche di mondi che danno un senso alle alterne rotazioni del bottone, alla ripetitività del vestirsi e spogliarsi o spogliare e essere spogliati. Pietre preziose, metalli poveri e ricchi, materiali sintetici hanno fornito nel tempo materia per rappresentare sulla superficie dei bottoni ogni cosa, da scene sacre a scene profane, da universi floreali, animali e marini a personaggi, eroi e episodi della storia, a decorazioni di ogni tipo, immagini strappate alla cronaca come all'esotico, allo spirito del viaggio come a quello della vita domestica. Almeno sino agli anni Cinquanta del Novecento, questa tendenza ‒ la cui più evidente scelta figurativa è stata appunto nella rappresentazione di immagini zodiacali con l'esplicito riferimento al tempo ciclico della natura ‒ ha seguito il mutare degli stili artistici e degli stili di vita (Pagano 2002).

Eppure, inventata la chiusura lampo ‒ intorno alla fine dell'Ottocento, così come il cinema e l'automobile ‒ il bottone era allora già entrato nell'alternativa funzionalista e razionale del progetto moderno, volto a perfezionare le tecniche e ottimizzare i tempi di congiunzione di un lembo di stoffa con un altro (Friedel 1996). Da allora la moda del bottone entrò nella evidente ostinazione di privilegiare l'equilibrio tra forma e tradizione, svolgendo un ruolo ben più ambizioso di quello di vestire il corpo e cioè comunicare per immagini il suo universo di appartenenza, rimarcando anche che tale universo è ben più esteso degli orizzonti di una sola mano, di un solo corpo, di una sola identità sociale.

Ma proprio la cultura di massa ha esaltato e insieme mortificato la fantasmagoria del bottone, poiché è la stessa ricchezza di oggetti comunicativi che essa ha messo sul mercato ad avere consentito l'esonero del bottone da funzioni eminentemente comunicative. Come anche per le ceramiche o le stoffe e carte da parati, d'uso sempre più comune negli interni domestici, si assiste a un progressivo svanire delle immagini da 'emporio universale' dipinte o stampate sugli oggetti per fungere da interfaccia con il corpo che li usa: ciascuna specchio del mondo e ambientazione dei suoi modi d'essere. L'immane accumulo di tali immagini non è svanito nel nulla, ma è stato in larga misura interiorizzato nelle modalità del soggetto consumatore, reso automatico. Intanto, a parlargli del mondo delle cose e della memoria del mondo, sono subentrati gli schermi del cinema e della televisione: dagli anni Cinquanta in poi gli oggetti diventano assai meno lussureggianti del passato. Lo spazio schermico ha tali livelli d'offerta sul piano ornativo della persona, tali dimensioni cosmogoniche, da consentire al suo esterno oggetti con linee e superfici più essenziali. Schermi che appena si accendono ‒ ultimo esempio il piccolo quadrante della telefonia mobile ‒ tendono a ripercorrere la storia del bottone, così come quelle delle cartoline postali o delle 'carte povere' (come le figurine Liebig, storia universale della natura, dei costumi e delle tecnologie).

Gli indicatori letterari. Il binomio letteratura e moda rivendica uno spazio particolare. Rispetto a una teoria sulla moda attenta agli aspetti comunicativi e mediologici, rintracciare gli infiniti luoghi in cui la narrativa mette in scena l'abito con cui veste i suoi personaggi e i temi o gli usi e costumi in cui li colloca ha un grande interesse. Tuttavia è un interesse limitato. Assai più pertinente nel senso che a noi interessa è la verifica di quanto l'immaginario letterario abbia avuto la capacità di esprimere lo spirito delle mode diventando un indicatore privilegiato e anche un repertorio interpretativo per i media dell'industria culturale. Ma anche in questo caso il campo di osservazione diventa estremamente esteso, da leggere in ben altro modo da quello convenzionale.

La moda ha in sé la vocazione di 'personaggio' (lo stile Biedermeier fu fatto diventare W.G. Biedermeier, invenzione satirica di un poeta ricalcato sulla figura di un maestro di scuola, noto alla piccola e media borghesia antiromantica). La narrativa può dunque essere sfruttata per incorniciare personaggi che, letti attraverso lo spirito delle mode, mostrano di esserne il ritratto o gli inventori. Oppure, come più spesso accade, di essere tutte e due le cose, per esempio il giovane Werther di Goethe fu l'individuazione di un target generazionale già esistente e insieme il motore di un vero e proprio fenomeno alla moda.

Del resto i modi di dire popolari assumono proprio un personaggio per farlo essere, data la chiarezza aneddotica che incarna, un immediato metro di paragone per fenomeni che non hanno confini di tempo e di spazio. Per arrivare a questo, il passaparola tra la gente attinge a una fama che è andata ben al di là dei libri e in cui si affiancano figure di tempi e luoghi diversi. Frasi che si dicono senza sapere eppure cogliendone l'essenziale significato originario, magari arricchito proprio dalle tante manipolazioni aggiunte lungo tutto il tempo della loro vita mediale: "essere un don Giovanni" già fa riferimento a una invenzione moderna (nata fra la Controriforma e il pensiero libertino); ma "bello come un Adone" risale al mito di una divinità frutto di incesto, Adone (a immagine del sole che ogni giorno nasce e muore; l'anemone rosso, un bellissimo fiore ma dalla vita breve), mito che passando attraverso il seicentismo di Giambattista Marino arriva al romanticismo di Percy B. Shelley e John Keats. La schiettezza di questo modo di dire, nella sua intuizione vitale, carnale e pagana, è spesso al di sopra dei canoni della critica letteraria. Si veda la severissima lettura divulgativa e pedagogica che Giorgio Bassani, riferendosi al marinismo ma estendendone la portata, fa di Adone come tipologia ricorrente nelle letterature della decadenza, prese dall'astrazione della tecnica (Bassani 1950).

I classici della letteratura moderna da cui sono derivati gli statuti della critica sono assai di frequente strutturati sulla rappresentazione della moda nella doppia funzione di straordinario materiale espressivo da sfruttare per il piacere del lettore e di mondo terreno rispetto al quale l'istituzione letteraria rivendica la propria differenza e distanza (la nobile tradizione che essa ha da rinfacciare al presente della società borghese e del primo capitalismo industriale). Basta un ballo di società per mandare in rovina César Birotteau, il protagonista di Grandeur et décadence (1837) di Honoré de Balzac.

E la prospettiva non cambia con i semplici Bouvard e Pécuchet di Gustave Flaubert, tanto semplici da simboleggiare la stupidità generale (e l'innocenza) che lega tra loro ricchi e poveri. Alla fine della eroicomica tragedia, questi due copisti ‒ mestiere che sta bene a significare l'incastro moderno tra serialità delle macchine e serialità umana, l'affinità tra ripetizione, imitazione e moda ‒ potranno tornare a godere di una scrivania a due posti, registri e cancelleria, spolverini, raschietti, pennini e gomme, l'universo impiegatizio che alcuni decenni dopo sarebbe diventato l''ufficio moderno' e più in là la postazione di un computer.

La moda, proprio perché è parola inarrestabile, si manifesta nella letteratura come fato. È ancora Flaubert nel suo Éducation sentimentale, a concludere il romanzo ‒ così ricco di scene in cui le mode fanno non da semplice scenario ma da trama della storia politica dello sviluppo moderno, delle sue rivoluzioni ‒ con un ricordo d'infanzia dei due protagonisti. Ricordo che, a consolazione di una vita rivelatasi pura vanità, rimette in campo esattamente il desiderio che si nasconde dietro l'avventura erotico-galante di un ragazzino di campagna, speranzoso di conoscere i segreti del sesso. Come in Madame Bovary (1857), l'acquisto di abiti è piacere e rovina (e Flaubert fu accusato per le libertà che aveva concesso alla sua eroina e non per il quadro che lo scrittore aveva dato delle seduzioni del mercato).

È dunque evidente quanto la letteratura di finzione abbia portato sempre dentro di sé l'anatema scagliato contro le mode, a partire dai predicatori come Savonarola, quando gli abiti della lussuria terrena venivano bruciati nelle piazze, fatti brace e fumo, riconsegnati al fango. Memento mori: altro non è uno dei più celebri racconti della letteratura universale, Smert′Ivana Il′iča (1886; La morte di Ivan Il′ič) di Tolstoj. I valori applicati dalla critica (ma anche dai tanatologi) ne hanno fatto una riflessione moderna sulla morte, sull'uomo e sulla morte in sé, mettendo però in ombra che il vero evento del racconto, quello che tiene insieme l'intera trama, è un piccolo incidente dovuto a una vita dedicata alla moda: l'accidentale caduta a terra, non da cavallo ma da una scala, e non per una nobile o ignobile impresa ma per sistemare una tenda da salotto, per abbigliarsi del lusso dovuto a qualcosa di più e di più profondo del semplice status sociale. Alla base della malattia, del dolore e della finale intorpidita consapevolezza di Ivan Il′ič su sé stesso, vi è soltanto ‒ terribile come gli autodafé dell'Inquisizione ‒ una contusione da nulla, di un nulla che tuttavia si rivelerà mortale. La moda, dunque, come esatta e implacabile meccanica di una catastrofe in grado di minare dall'interno il mondo del lavoro, della famiglia, della scienza medica, i tre mondi che si raccolgono inutilmente intorno al destino di Ivan Il′ič (con un'unica eccezione, il suo servo, la semplicità contadina che resta al di fuori del mondo moderno).

Dall'anatema medievale e controriformista contro le mode dipendono anche gli approcci scientifici che hanno avuto maggiore fortuna editoriale nel clima europeo di un positivismo così radicalmente ideologizzato da vedere la moda come causa ed effetto di una tabe profonda del corpo e della mente. È il caso delle tesi di Max Nordau contro la degenerazione del mondo contemporaneo e di quelle di Otto Weininger su sesso e carattere che, tradotte in tutta Europa, sono state la paradossale costruzione dei tratti sublimi e insieme abnormi, malati, corrotti e corruttori del genio artistico. Figura emblematica di una patologia sociale da contenere, da ricondurre a una logica analitica simile alla letteratura sullo spirito delle folle, sulla doppia faccia, salvifica e distruttiva, dei loro deliri emotivi, percettivi ed erotici: psicosomatici. Tutti questi temi ‒ dagli inferni parigini di Charles Baudelaire alla poesia 'assassina' di Guillaume Apollinaire e, infine, alle arti hard del presente ‒ hanno costituito una riflessione sul rapporto tra salute e malattia, norma e follia, scrittura e corpo, il cui carattere anfibio funziona nella direzione voluta tanto da chi blocca e interdice l'eccesso di creatività per la sua volontà di trasgressione sociale quanto da chi, invece, ne fa contenuto e forma del proprio modo di comunicare: artisti o dandy o stilisti o tribù postmetropolitane che siano.

Ma la letteratura è uno strumento flessibile sino quasi alla negazione dei suoi più solidi pilastri. A questo proposito, qui non si può fare altro che offrire un esempio particolarmente felice e dunque indicativo del medium letterario in alcune delle pagine che più hanno dimostrato la capacità di sapere entrare nel clima delle apparenze, nella loro impalpabile armonia. Sono di Walter Pater. La sua opera è estremamente significativa per il periodo in cui scrive e per l'influenza che ha avuto nell'ambito europeo riguardo agli stili di vita e ai prodromi dell'industria del loisir.

Un'osservazione preliminare riguarda la stretta dipendenza della scrittura di Pater dall'immagine. Il bisogno di ricorrere alla pittura, anzi a essa rimandare per far vedere qualcosa di difficile a dirsi e anche per fissarla nella pagina, farla funzionare da ambientazione e insieme da rappresentazione allegorica, non diversamente dall'uso che molti scrittori hanno fatto della fotografia (per esempio Gabriele D'Annunzio, attentissimo osservatore e cronista dell'abbigliamento sulle "Cronache bizantine"). Questo tipo di costruzione letteraria fondata sulle apparenze nel caso di Pater diventa una sorta di sociologia del gusto tanto ricca di articolazioni da potervi trovare tutti i grandi temi della modernità vista alla luce di un mondo che cambia attraverso le capacità perturbative delle mode, producendo un clima culturale estremamente eclettico, stili di vita eccezionali, fuori norma, in cui si fondevano la passione rinascimentale per l''antico' e l'ipersensibile attenzione al 'nuovo', sino a insistere sul vincolo tra morte e costruzione dell'identità moderna come "unico gesto possibile" (Bini 1992, p. 194).

Dal clima pateriano discendono le grandi figure del dandismo europeo, prima fra tutte, al culmine del decadentismo europeo, Oscar Wilde: vite di scrittori, artisti e uomini di mondo le cui esperienze reali e immaginarie funzionarono da veri e propri laboratori per i mutamenti dell'abbigliamento e per l'affermarsi della natura trasgressiva e creativa delle mode. Esperienze di disagio individuale per un presente che non riesce a essere effettiva traduzione del passato in futuro, e quindi personalità divise tra la nostalgia del 'non più' e l'attesa del 'non ancora', ma ostinate nel loro farsi modo d'essere in tutto eccentrico rispetto alla realtà circostante (in una puntasecca di Coussens, Des Esseintes, protagonista di À rebours (1884) di Joris-Karl Huysmans, somiglia proprio a un don Chisciotte sperduto nel delirio dei suoi libri). Stili di vita inseriti poi nell'accezione più estensiva del genere dandy: da Lord Brummel, Aubrey Beardsley e Max Beerbohm a Gabriele D'Annunzio, poi anche a Marlene Dietrich o a Che Guevara (Scaraffia 1981; Lanuzza 1999).

Di Pater, tra i suoi 'ritratti immaginari', va ricordato in particolare un racconto, intitolato A prince of court painters, dedicato ad Antoine Watteau, artista settecentesco che ha avuto una funzione centrale nella desacralizzazione e mondanizzazione dell'arte (Speroni 1995) e nella trasmissione e riproduzione delle fogge vestimentarie sino ai modelli revival degli stilisti contemporanei (La moda e il revival, 1992). L'espediente narrativo usato da Pater è quello di tracciare la breve vita del pittore attraverso le parole di un "antico diario francese" scritto da una signora di Valenciennes appartenente allo stesso ceto di grandi artigiani del passato a cui apparteneva il padre di Antoine (indicato come lavoratore della pietra, a sottolineare il passaggio generazionale dalla tetraggine della terra alla leggerezza dei colori composti sulle tele e stoffe di mondo).

Il rapporto tra tradizioni locali e tendenziale cosmopolitismo delle società cortesi era stato il fulcro espansivo dei princìpi comportamentali espressi nei galatei del Cinquecento, che avevano introdotto nella vita nobiliare una codificazione di modi d'essere assai più indirizzati a elaborare la vita mediante la vita stessa piuttosto che attraverso una edificazione strettamente libresca. O meglio, la cultura del libro, situata nel regime di apparenze di una sovranità sempre più mondana, aveva compiuto lo sforzo di ridurre (e potenziare) la propria tradizione a regole esperienziali piuttosto che sapienziali (a cui, nella civiltà di massa dell'Ottocento e della prima metà del Novecento, seguiranno i manualetti di buone maniere per i ceti medi e ignoranti, quasi sempre rigido rientro nelle norme esclusive della scrittura, ma così significativi per la formazione di un'attenzione collettiva al modo di vestirsi e agire in pubblico). La moda porta quindi con sé un contenuto politico, persino esplicitamente dichiarato, sino a quando essa è saldamente dalla parte della sovranità e non dei suoi sudditi (che, invece, vengono sanzionati proprio quando ne diventano il soggetto). Così si spiega, nel Settecento, il piano educativo delle lettere inviate da Lord Chesterfield al figlio con precetti che, a perfezionamento della sua cultura, lo invitano a seguire la vita dei salotti mondani, delle dame e prostitute dell'alta società aristocratica, piuttosto che le pagine dei libri (Chesterfield 1774).

La signora di Valenciennes ‒ città di pietra, fortificata, militare, distante un intero mondo dalla vita parigina ‒ così come "assapora" la "pulizia fiamminga" e non ama i "meri ornamenti della vita", sconsiglia la lettura di romanzi come Manon Lescaut (1731) di Antoine-François Prévost (Pater ci tiene tanto a far sapere che, dovendo stare alle date del diario, ne ha anticipato la pubblicazione). Libri che sono l'espressione di quanto a suo giudizio si nasconde dietro le "conversazioni" delle "dame eleganti" dipinte così delicatamente da Watteau: corpi "semivivi […] sin dal principio". Esilio dello spirito dal mondo. C'è qualcosa che non la convince nel leggere sulla "Gazette" che Watteau è stato insignito della prestigiosa carica di Peintre des fêtes galantes: gli abiti "piccanti" sono molto lontani dal suo "vero essere" (che è un esserci tutto radicato nella terra di Valenciennes). Si meraviglia ‒ lei che, chiusa nella propria dimora paterna ha il problema di come passare il tempo ‒ della inquieta libertà con cui Antoine "può fuggire da una dimora all'altra secondo che gli garba", segno di perdita di radici e di una mobilità che distraggono dall'essenziale (e che, invece, più avanti vedremo essere l'unica via d'uscita data all'individuo metropolitano per tornare a vivere famiglia, lavoro, proprietà e cittadinanza).

Oltre la rete di questi giudizi (che, per l'ironia di cui Pater tinge il loro limite culturale, richiamano a tratti, seppure in forma degradata, i toni bonari ma severi delle risposte perbeniste alla piccola posta delle lettrici date sulle riviste femminili), vi sono squarci di un pensiero più profondo, che hanno la robustezza di un saggio critico: "Mi pare che sia un peccato di metter tanto della sua opera e di sé stesso in oggetti d'uso, che dovranno perire con l'uso e scomparire, come la nostra vecchia mobilia, col solo cangiar della moda" (Pater 1887; trad. it. 1980, p. 45). È la domanda implicita ma rovesciata degli artisti dell'art nouveau e poi del designer moderno. Ancora: "A mio modo di vedere c'è una sorta di avidità e di cupidigia in cotesta tendenza; come se le cose non avessero da durare molto a lungo, e uno dovesse afferrare l'opportunità". Antoine Watteau "fa appena qualche preparativo per l'opera sua, non pulisce neanche la tavolozza, nella furia d'improvvisare che lo prende" (ibidem, p. 56). È il gesto vorticoso dell'artista moderno 'fotografato' da Baudelaire (il modo di fare insistentemente descritto dal cinema nel mitologizzare i pittori impressionisti, così da portarli a essere la moda artistica a cui ogni galleria ricorre ormai per avere successo di pubblico) e il gesto dello stilista che 'scolpisce' l'abito sulla modella o fa rapide prove di colore ammantandola di stoffe (per es., negli anni Cinquanta, un sarto internazionale come Jacques Fath).

Lungo questo percorso interpretativo si giunge infine alla domanda più profonda: come può assecondare le mode un artista così grande e profondo, che sicuramente, nel suo animo, le disprezza; come può avere un così pieno "dominio su cose che gli sono estranee"? La risposta è nel "destino di superare la rozzezza" a cui la vita di Watteau, garzone di un padre tagliapietre, si è dedicata sino alla morte. La sua appartenenza, dunque, a un processo che, per comunicare, per consentire relazioni, per fare mondo, è costretto a smaterializzare le cose attraverso la superficie "piccante" delle merci (la leggerezza che, in modo ricorrente, Pater attribuisce agli uccelli quando, fuggendo dalla loro gabbia, possono finalmente volare in libertà). Infine, nelle ultime pagine, ci si spinge ad abbozzare un tema che sarà pienamente sviluppato assai più tardi del suo tempo e del tempo di Pater: un artista preso dalla "malinconia essenziale del buffone".

Ma nel diario troviamo anche una scena madre, rivelatrice, un oggetto magico, che alla signora di Valenciennes serve per dire l'effetto, il sentimento, della nostalgia che, nel rigore della propria vita quotidiana, prova per il pittore di corte Watteau: "Proprio come quando, da bambina, avendo un giorno trovato una scatoletta a forma di moneta d'argento, solevo per molto tempo in seguito provare con ogni moneta che mi capitava tra le mani, aspettandomi che si aprisse" (ibidem, p. 48). L'infanzia ‒ la dimensione individuata da Benjamin nella vita metropolitana, la vita che si apre al sex appeal dell'inorganico ‒ si rivela essere il luogo (come nel finale dell'Éducation sentimentale) in cui la "volgare cupidigia di denaro" del bel mondo parigino mostra al suo fondo la meraviglia di un desiderio più profondo, socialmente più disinteressato (quello stesso desiderio che si è visto trasformare i bottoni in cosmogonie).

Pater ha elaborato in questo racconto una interpretazione dell'artista mondano in grado di funzionare perfettamente, seppure non pochi decenni dopo, come canone nelle scelte degli artisti di consumo (si pensi a Andy Warhol, la cui bottega neorinascimentale non avrebbe avuto tanta fortuna se non si fosse interamente fondata sulla vicinanza e insieme distanza dal mondo della moda), e si pensi soprattutto agli stilisti di grido che tendono sempre a distinguersi dai desideri vestimentari che pure soddisfano attraverso la propria arte.

La metropoli e la stampa

Travestimenti: dalla messa in scena dal vivo alla riproducibilità tecnica. La metropoli fu il frutto di un primo condensarsi in uno stesso luogo e tempo della potenza della terra, del libro e delle merci. Il futuro delle macchine e della massa prese a spingere negli spazi fisici più adatti a farlo diventare presente, mondo contemporaneo: da questa compresenza di fattori virtuali nacque la metropoli. La grande città prese forma sul corpo della vecchia città storica, i suoi costumi e le sue rappresentazioni, edificandovi i suoi alti palazzi, aprendovi le sue larghe strade, i suoi parchi della natura e del divertimento, i suoi teatri, i suoi empori e le sue vetrine. Oggi noi comprendiamo lo spirito metropolitano attraverso il cinema assai più che attraverso lo spazio monumentale e turistico a cui sono state ridotte le metropoli storiche. Per ritrovarne il senso dobbiamo ricorrere alle immagini di allora (pittura e fotografia) e soprattutto alla letteratura che ne ha meglio espresso l'avvento (Linguaggi della metropoli, 2002).

Nel Settecento, quando i libri cominciarono a popolarsi di illustrazioni, le immagini venivano spesso inserite nella cornice di un proscenio teatrale. Prima di dare qualche traccia del significato comunicativo della moda nello spazio metropolitano, dobbiamo soffermarci sul ruolo svolto dalla messa in scena teatrale, forma espressiva in cui la tradizione antica, classica, rinascimentale e seicentesca, era stata via via tradotta o rinnovata grazie a un ruolo determinante svolto proprio dal travestimento con cui ornare l'attore (spesso già divo) nell'interpretare personaggi di tempi e luoghi diversi. Ma i costumisti di scena sono stati in tutto debitori dell'analogo lavoro pazientemente svolto dalla pittura neoclassicista e romantica nel vestire l'originaria nudità degli eroi tenendo a mente Shakespeare come passaggio obbligato, con tutte le sue implicazioni nordiche oltre che rinascimentali, segno di "una letteratura che si avvia a essere romantica" (Susinno 1992, pp. 9-11).

Fu un lavoro accademico, eppure innovativo, con cui i pittori elaborarono anche la psicologia e la suggestione spettacolare di alcuni capi d'abito con cui vestire illustri miti della letteratura come Goethe e Byron, o della politica come Napoleone, o dell'arte come Bertel Thorvaldsen. Raffigurazioni che, fattesi archetipi di eroismo sulle tele originali e riprodotte o nel marmo, diventarono sicuro requisito scenico per i tanti personaggi della finzione teatrale, modelli di vita passionale. Così fu, per esempio, per un indumento largamente usato, in virtù di un eroismo sempre più declinato in mistero e paura, nei travestimenti del fumetto metropolitano degli anni Trenta, come per Batman o per Dracula, nel cinema horror e fantascientifico sino ai giorni nostri: il mantello (ibidem, pp. 11-23).

Come accadrà per il teatro, la pittura in quel suo passaggio al realismo ottocentesco dovette confrontarsi con il verisimile, e proprio qui la moda ribadisce la sua natura di problema in quanto cesura, intervallo, che si frappone a ogni imitazione dei 'modelli': "Professo la opinione ‒ scrive Bartolini ‒ che l'imitazione dal vero sia l'unico scopo che debba avere un artista […] intendo la imitazione della natura dell'uomo […] e non delle strampalate mode dei secoli; le quali pure imitate, hanno il bello comparativo della imitazione; ma non credo punto che si debba ridicolizzare gli eroi alla posterità, vestendoli colla ridicolezza del commercio, della manifattura e delle corti" (ibidem, p. 20).

Cosa altro era, se non commercio, manifattura e corti, il Watteau percepito dalla tranquilla signora di Valenciennes? Ma cosa è, oggi per noi, il modo di vestirci, di metterci in scena, propugnato da un Armani o da un Versace? A ben vedere, in linea di massima gli stilisti moderni maggiormente affermati sono quelli che, come Giorgio Armani e Gianni Versace, hanno più di altri cercato di pensare al verisimile in modo fantastico: da Paul Poiret a Coco Chanel, da Elsa Schiaparelli a Roberto Capucci si è trattato di una serie di casi in vario equilibrio tra la solidità del classicismo e l'instabilità del barocco.

Dunque Shakespeare: teatro del mondo che i teatri della città hanno rappresentato dal Seicento in poi, dando a ognuno dei temi dominanti nel drammaturgo inglese una propria versione commisurata alla tradizione, ai costumi del tempo e del luogo. Una fitta rete di relazioni tra retroscena, scena e pubblico che non svaniva nell'esecuzione dello spettacolo ma si corrompeva in adattamenti più popolari e irrispettosi, attivava commenti, discorsi, tra persone e sulla stampa, e comunque veniva riprodotta e fissata di nuovo dall'illustrazione e dal disegno (Martineau, Messina 2003). Così gli eroi d'intensità immaginifica dipinti da Johann Heinrich Füssli e William Blake cominciarono a vestirsi alla moda: grandi divi, da Edmund Kean a David Garrick a Ellen Terry, attivano fenomeni di culto per Shakespeare ma anche per le traduzioni del suo immaginario attraverso la sola forma di spettacolo dal vivo di cui, prima che nascesse il cinema, la vita urbana poteva disporre quotidianamente. O meglio: non la vita urbana, ma una parte di essa. Per l'identità collettiva a cui la modernità stava tendendo, il vero grande spettacolo sarà costituito dalla metropoli, dalle attrazioni della sua macchina comunicativa.

Nello spazio metropolitano, la moda gode soprattutto delle differenze che l'intensità e l'estensione delle sue strade e dei suoi luoghi pubblici ravvicinano e mettono in stretto contatto (otticamente, fisicamente, territorialmente). Georg Simmel, elaborando la figura dello straniero in chiave moderna, gli attribuisce la qualità di dispositivo essenziale alla costruzione dell'abitare nella metropoli. Lo straniero presuppone l'apertura di un inatteso interfaccia tra culture diverse. Come ha ben compreso Jean Baudrillard (1968), elaborando la sua teoria sul sistema degli oggetti a cui ancora oggi ricorrono gli strateghi della marca e del marketing di prodotto, le merci assumono significati diversi secondo il modo di vedere, comunicare ed essere comunicati di chi ne entra in possesso, appunto secondo il sistema di oggetti a cui appartengono.

In un libro sui suoi viaggi di esplorazione nelle isole dell'arcipelago della Malesia, uscito alla fine del Novecento, Elio Modigliani racconta un evento dai tratti metropolitani. Per avere la possibilità di fotografare gli indigeni nelle loro antiche vesti, in cambio del loro favore fa dono di "vecchi vestiti di teatro" che in quella spedizione aveva portato con sé e "che piacquero ovunque": "A Nias, a Toba, ad Engano i miei successori troveranno dei mantelli alla veneziana, dei vestoni da Ruy-Blas, delle giacche da Mefistofele, come veste d'onore di un Capo o della moglie preferita" (Elio Modigliani, 2002, pp. 151-152).

Gli oggetti suggestivi hanno una vita propria, in cui sensibilità di luoghi, soggetti e tempi diversi possono vedere ciò che a loro preme, che a loro interessa, qualunque sia il proprio sistema di valori e la propria cultura. Un abito variopinto può entrare nelle più insospettate attribuzioni di senso: è come il pappagallo imbalsamato di Felicita, la serva infelice e ignorante che nel racconto di Flaubert muore da perfetta cristiana sentendo in lontananza il canto del Corpus Domini, ma tenendo lo sguardo fisso sull'immagine del pappagallo che l'ha consolata negli ultimi anni della sua vita. Si tornerà più avanti sul ruolo che il servo svolge al cospetto delle mode.

Classi e archetipi. Il racconto The man of the crowd, di Edgar Allan Poe, inizia alla maniera di un precoce trattato sulla moda come segno distintivo di status sociale e finisce alla maniera di un saggio sull'immaginario e sui consumi di massa, ma anche come traccia per un nuovo capo d'abito. Il protagonista, seduto in un caffè della metropoli, osserva con attenzione lo scorrere della folla davanti a lui (sono quelli i flussi che ben presto volgeranno a loro volta lo sguardo sui manifesti pubblicitari della moda vestimentaria). È un protagonista con i nervi indeboliti dalla malattia, convalescente, e dunque in stato di alterazione percettiva, di ipersensibilità, condizione che lo fa essere acuto nell'analisi dell'abbigliamento dei passanti, ma con la stessa ossessiva attenzione febbricitante dei collezionisti: del resto esiste un profondo legame tra mode e droghe, caffè, cioccolata, fumo, alcol, hashish ‒ in quanto modi di vedere al di là del dato visibile e delle implicazioni quotidiane che sono la dura realtà della vita e dei suoi modi d'essere (Schivelsbuch 1980).

Nel flusso della folla, Poe rintraccia le figure umane che possono essere classificate per ceto, lavoro, ruolo sociale, a partire dal loro abito. Tratti essenziali: sono gli stessi delle illustrazioni e delle caricature a stampa che invadono la metropoli e viaggiano per il resto del mondo industrialmente avanzato. Gli stessi che sono entrati a far parte delle minute inserzioni pubblicitarie che stanno invadendo le pagine dei quotidiani. Gli stessi, infine, a essere disposti e ordinati nei cataloghi per corrispondenza dei grandi magazzini. Tratti che non dicono nulla sulla persona ma tutto sull'identità. È il mondo esclusivo di Gutenberg.

Abiti che si muovono, dentro c'è il manichino che ne veste il loro linguaggio: è la perfetta esecuzione del progetto di 'attori marionette' a cui gli scrittori romantici, per impedire ogni contatto mondano tra attore e spettatore (ogni suo divismo e moda) avrebbero voluto affidare l'esatta, immodificabile esecuzione del proprio spartito teatrale. Solo che qui, davanti a Poe che guarda, lo spartito eseguito è scritto dalla società, dalle sue classi, dai suoi rapporti di potere e dai suoi modelli di organizzazione. La musica, proprio il linguaggio che a ragione della sua flessibilità Pater riteneva essere la forma a cui riferirsi anche nell'arte dell'immagine, cominciava a essere orchestrata dalla metropoli (condizione ritmica che il cinema avrebbe messo in evidenza con il montaggio, in particolare Walt Disney, insistendo, come aveva fatto Grandville, su oggetti che danzano di propria volontà).

Ma ecco l'evento. D'improvviso Poe intravede tra l'uniformità della folla organizzata per tipologie una bizzarra variazione di comportamento e di abbigliamento: qui le distinzioni di status svaniscono per incanto, i capi d'abito sono tra loro incoerenti: ricchi e poveri, nobili e triviali. Gratuiti ed enigmatici. Chi si veste in questa personalissima condensazione di casual e revival è un individuo alterato come il suo osservatore, ossessionato dalla visibilità che gli è necessaria per confondersi con la massa, per non restare solo. È uno e moltitudini al tempo stesso. Figura mitologica ma insieme interamente persona e per nulla identità sociale. Il suo vestito è l'archetipo del bisogno di essere moda, l'evento che sempre si compie in un capo d'abito riuscito in chi lo indossa.

Altra vicenda quella di Wakefield, protagonista di un breve racconto dallo stesso titolo, scritto da Nathaniel Hawthorne, l'autore di The scarlet letter (interamente dedicato all'abito come marchio dell'anima) e pubblicato nel 1837, qualche anno prima di The man of the crowd. Va ricordato, perché la sua figura è l'anticipazione più sconvolgente dell'esito dello smarrimento identitario che dalla prima esperienza metropolitana ottocentesca e dal desiderio di evaderne si spinge sino alla modernità televisiva e cibernetica dei giorni nostri. Wakefield, uomo qualunque dell'arte del travestimento, allontanatosi in modo gratuito e apparentemente inspiegabile dal suo domicilio sociale e familiare, tornerà solo dopo ben venti anni, per vivere la sua vita di marito e cittadino sino alla morte.

Il giudizio finale che Hawthorne esprime sul suo personaggio è severo, eppure dobbiamo tenerlo a mente per quando la soglia che ha avuto il coraggio di varcare nel tempo dell'edificazione del moderno diventerà la nuova frontiera postmoderna in cui i legami sociali si andranno invece sperperando e disgregando: "Nell'apparente confusione del nostro mondo misterioso, vi sono individui che tanto esattamente si adattano a un sistema, e i sistemi l'uno all'altro e a un tutto organico, che, se compie per solo un momento un passo falso, un uomo si espone al terribile rischio di perdere per sempre il proprio posto. Come Wakefield, egli può trasformarsi, per così dire, nel fuorilegge dell'universo" (Hawthorne 2003, pp. 3-17). È la dimensione plurima dell'uomo tribale o elettronico descritta da McLuhan, rispetto alla quale un sapere alfabetizzato, come in questo caso, si vede costretto a esprimere una sanzione di tipo esclusivo.

Così pure, già verso la fine dell'Ottocento, Robert Louis Stevenson con il suo The strange case of Dr. Jekill and Mr. Hyde (1886) ci dimostra quanto sia un atto fuorilegge e da punire con la morte anche solo il lasciare emergere e dare respiro al doppio più oscuro della persona umana, quello in cui i desideri e il corpo parlano assai più del sapere. Non è una eccessiva forzatura cogliere nel destino di uno sdoppiamento come questo il senso della sterminata letteratura cinematografica in cui, a parte i continui remake della storia inventata da Stevenson, sono in scena doppie identità, l'una diurna e l'altra notturna, avendo sempre nell'abbigliamento lo strumento necessario a cambiare identità e a compiere il proprio crimine. Lo spettatore, provando piacere nel leggere o vedere queste storie (sempre punitive a meno di non essere simbolicamente trasformate in caricature o capricci dal genere horror e più ancora splatter-demenziale), vi rispecchia i propri comportamenti trasgressivi, in cui l'abito da discoteca vela e civilizza la mise bestiale di Hyde, ma un più spinto look tribale manifesta apertamente il proprio disgusto per Jekill.

L'abito fotografato: corpi nudi, vestiti, morti e fantasmi. La fotografia segnò il primo grande salto della tecnologia nella direzione di una radicale smaterializzazione del mondo fisico, il primo e fondamentale passo per ottenere uno spazio in cui manipolare più liberamente le cose. Questa innovazione in Europa fu interpretata alla luce dell'arte, dentro le sue capacità storiche di spiritualizzazione della materia, per alcuni un perfezionamento, per altri la negazione, per altri ancora uno strumento collaterale. Ma dal 1859, un letterato del New England, Oliver Wendell Holmes, la interpretò da subito in modo diverso: come uccidere un bisonte, prenderne la pelle e lasciare alla terra la sua carcassa di carne e ossa. Prendere dunque la superficie delle cose, l'apparire delle persone e dei luoghi (Ewen 1988; Fiorentino 2003).

Una tecnologia, la fotografia, a cui ‒ grazie alla consolidata abitudine per i limiti del disegno e della pittura rispetto alla tridimensionalità e oralità della scena teatrale ‒ non veniva imputata l'incapacità di riprodurre il movimento, ma anzi veniva riconosciuta la sua massima efficacia proprio nel bloccarne l'istante grazie a una prestazione percettivamente impraticabile dall'occhio umano e dunque disumana: primo grande segno delle ragioni per cui in epoca postindustriale si è cominciato a parlare di postumano invece che postmoderno, e ragione per cui, nello spazio riproducibile e automatizzato della metropoli, Walter Benjamin aveva dato alla definizione "sex appeal dell'inorganico" il medesimo significato oggi in uso nella filosofia del tempo delle biotecnologie (Perniola 1994).

La fotografia era semmai una tecnologia che, in quella sua fase e per lungo tempo ancora, avrebbe riprodotto la realtà privandola del colore. Eppure, forse proprio questo suo limite, questo suo surrealismo congenito, le assegnò il compito di diventare il linguaggio prediletto della comunicazione della moda. La ragione di questo è che lo scatto fotografico sul corpo vestito ha a suo fondamento l'essenza stessa della modernità in quanto riflessione su sé stessa, svolta della percezione che essa si è data per guardarsi dentro, per trovare le linee portanti del proprio progetto, il proprio design. Il bianco e il nero sono colori essenziali, poli opposti verso cui le cose, fatte di luci e ombre, sfumano in un indistinto che è tuttavia il loro compimento e la loro rivelazione: il tutto bianco o il tutto nero, i due regimi del diurno e del notturno. Di questa distinzione e congiunzione si tornerà a parlare non a caso nel cinema (v. oltre: Cinema e televisione), vedendovi emergere abiti che nel gioco del bianco, del nero e del grigio hanno fatto la loro mitologia, incarnando i ruoli della società moderna attraverso un guardaroba emblematico (il nero del cappello a cilindro, il bianco dell'abito da sposa, le strisce bianche e nere dei carcerati).

Ma così fu già con la fotografia, anzi il suo uso sempre più esteso ‒ scientifico, artistico, professionale, amatoriale, erotico, feticistico ‒ rese possibile in pochi decenni la sedimentazione di immagini che si rivolgevano al passato e al presente con lo stesso gusto da 'raccoglitori' dei grandi viaggiatori, di catalogatori di usi e costumi di ogni genere, di indagatori delle tipologie sociali che Poe, come s'è visto, aveva sociologicamente elencato ‒ borghesi, popolo e devianti ‒ prima di imbattersi nell'immagine stessa di ciò che alla società sfugge ma che ne costituisce il motore creativo.

Anche a questo orizzonte invisibile i fotografi dell'Ottocento hanno rivolto lo sguardo, cercando di cogliere l'essenza di un corpo umano che finalmente poteva essere compreso, preso, afferrato, anatomizzato (come il cadavere) grazie alla macchina fotografica. Qui la profondità richiesta spinse a fotografare o nudi (giustificati dalla tradizione del nudo artistico, ivi compresi gli 'inferni' della pornografia o della medicina o del corpo 'selvaggio' ancora non civilizzato) o fantasmi, giustificati dalla moda spiritica degli interni borghesi, dall'idea di Franz Anton Mesmer secondo cui i corpi potevano entrare tra loro in comunicazione anche attraverso fluidi impalpabili, eppure psicosomaticamente efficaci, terapeutici (Violi 2002). Spinse a tentare di fissare sulla carta ciò che si cela dietro le stoffe e le divise che mascherano l'uomo. Ancora il tema della vanità: cercare dove fosse l'anima delle cose, dove l'artificio, dove il vero segreto della loro seduzione.

Le immagini fotografiche, specchi mnemonici del fluire del tempo; per Holmes avrebbero inoltre consentito agli Americani, senza passato e senza storia, di assorbire la memoria europea, i suoi monumenti, i suoi paesaggi, le sue forme di vita. La fotografia poteva rendere visibile l'accumulo di immagini dei vivi e dei morti, mettere in contatto figure diverse con sfondi diversi, far viaggiare nel passato e nel futuro: tutto questo ha a che vedere con la moda.

Eugène Atget fotografa le vetrine e i passages che furono di base alle riflessioni di Walter Benjamin sulla moda (Benjamin 1982). Vi si colgono manichini con i capi d'abito che prenderanno vita non grazie al loro acquisto ma al loro uso. Visioni sospese in questa attesa tra accumulo di prodotti già immaginati e nuove frontiere dei significati che essi assumeranno venendo indossati. Impossibile sradicare queste fotografie delle vetrine parigine dal clima che vi si specchia, a dire uno sguardo che appartiene alla soggettività di questo stesso clima, uno spazio percettivo che, condensata l'intera sua esperienza in un fascio di luce elettrica, si riaprirà sugli schermi del cinema e infine, di nuovo resa più ricca dai pubblici di massa, emergerà dalla luce elettronica emanata dai piccoli schermi disseminati sul territorio.

Man Ray fu un grande artista delle avanguardie storiche e tra le tecniche del suo lavoro privilegiò la fotografia, in particolare corpi di donna di straordinario sex appeal riguardo alla loro carnalità, postura, sguardo, abito e suoi accessori. Riguardo soprattutto al simulacro virtuale di chi le guarda. Ciò che Max Ernst e altri dadaisti e surrealisti, per mettere allo scoperto l'immaginario collettivo e l'inconscio individuale, ottenevano attraverso collage di figure e frammenti ritagliati dalle illustrazioni a stampa, Man Ray lo otteneva dando ai suoi ritratti la sola presenza della 'modella': la sapeva cogliere nel gesto più congruo per farla essere l'unica forma possibile del modo d'essere che aveva in mente (i corpi che metteva in scena, nelle loro vite di relazione, in genere profondamente estetiche e dandy, erano ciò che le future star del prêt-à-porter, una Claudia Schiffer o una Naomi Campbell, dovranno fare apparire e cercheranno faticosamente di riportare nella sfera dei loro comportamenti mondani). Qui non c'è lo stilista che veste, ma a svolgere questo ruolo rivelatore c'è il fotografo. Un passaggio fondamentale per tutti i grandi fotografi della moda. Man Ray coglie cosa avviene tra medium fotografico e corpo avendo in mente l'intera estensione del suo rapporto con la luce che lo veste della sua nudità o lo spoglia del suo abbigliamento. Fa capire all'istante che il corpo prende vita in una conversione reciproca di sguardi tra la modella e il suo voyeur. Nelle sue fotografie consegna l'evento dello scatto, ma anche tutto ciò che lo ha reso possibile, anzi immancabile.

Non è solo a motivo di media plan commisurati a un prodotto adatto ai mezzi della stampa che la fotografia è stata sino a oggi il medium di gran lunga preferito dalla moda, se si fa eccezione dei grandi eventi dal vivo amplificati attraverso la televisione, della comunicazione integrata che fa da sostegno alle sfilate stagionali (in cui comunque è il giornalista della carta a prevalere) e di qualche programma specificamente dedicato alla moda e collocato in fasce di ascolto intermedio dei palinsesti televisivi (la patinatura delle immagini della moda, così importante sulla carta, è assai meno gradita sul piccolo schermo, che mira a ben altro dell'alta definizione).

I primi grandi fotografi della moda sono nati distaccandosi dalla fotografia ordinaria e trovando la loro formazione nelle redazioni delle grandi riviste di settore (nazionali e nei casi più celebri, per assecondare il carattere epidemico delle mode di abbigliamento, internazionali). Là assorbirono ispirazioni e forme nel clima collaborativo tra stilisti, modelle e fotografi (o illustratori divenuti anche fotografi come Cecil Beaton, o illustratori puri come René Gruau). Un particolare ruolo, nel fare tradizione, hanno avuto le riviste "Vogue" e "Harper's Bazaar". Tra i nomi più celebri di questi fotografi va citato il barone Adolph de Meyer, significativo anche per il fatto di appartenere a una fotografia di moda che non si serve ancora delle modelle, ma continua a riprendere le signore dell'alta società (Seeling 1999).

Si è indicato qualche nome. Ma anche così ridotto il loro numero, da ieri a oggi, impedisce qualsiasi pur brevissima osservazione sui loro stili (che del resto sono anche difficilmente sintetizzabili e ordinabili in specifiche fasi del rapporto tra fotografia e moda). Quindi si può tentare solo qualche considerazione generale. In un certo senso potremmo dire che la specializzazione del fotografo di moda consiste nel dare all'obiettivo la natura stessa della moda: non ciò che si vede davvero, ma il motivo per cui ciò che si vede è apparenza e in quanto tale rimanda a qualche cosa che non c'è e che si vorrebbe, si desidererebbe davvero avere davanti a noi. La fotografia di alta moda produce una immagine tanto sublimata da fondarsi sulla sua stessa impossibilità. Immagine svuotata di ogni sua effettiva realizzazione. La moda agisce altrove, qui si fa soltanto percepire sensorialmente ciò a cui rimanda tutta la sua complessità culturale.

Questa estetica della perfetta impossibilità e dell'attimo infinitamente giusto, ma inesistente, non fa riferimento al costo dell'abito, non seleziona chi può comprare da chi non può comprare e anzi trova semmai il suo referente ideale in chi si è raffinato nell'arte di non potere soddisfare i propri desideri. Chi, avendo larghe possibilità economiche, si distrae dall'immagine e vede invece davanti a sé un possibile acquisto dell'oggetto vestimentario perde la sua magia e si fa di pari rango a quanti, per vestirsi, se la cavano con ciò che trovano ai grandi magazzini o al negozio di quartiere; a quanti comprano merci al primo sguardo, in prevalenza sulla base della loro accessibilità.

'Mi piace' o 'non mi piace' non è la prima domanda a cui risponde la grande fotografia di moda, la quale, se grande davvero e all'altezza del suo compito, deve anzi evitare questa domanda, allontanando il consumatore da ogni diritto di scelta, ogni deviazione mentale, per potergli dire soltanto: questo è l'abito che ti immerge nel senso che tu hai dell'essere moda, non del tuo modo d'essere ma dell'essere moda in sé; se entri in sintonia con questo preciso intento, allora la fotografia di un abito diventa l'abito in sé (con una forzatura abbastanza legittima, è come essere gettati non nella domanda su quale sia il tuo Dio, ma direttamente nel divino, nell'impronta del divino in te).

Vale anche per l'infinita varietà di fotografie di moda che non hanno l'aura né dei grandi fotografi né dei grandi modelli esclusivi, quelli che fanno da 'specchio per le allodole' al fine di proporre altri prodotti d'acquisto, non alla portata di tutti ma valutabili in termini di target e non di sola eccezione? In gran parte no, si tratta infatti di immagini che funzionano da indicatore piuttosto che da mitologizzazione (come le tante figure disegnate nella pubblicità dei giornali e nei cataloghi per corrispondenza dell'Ottocento, accanto ad articoli igienici, vasellame e oggetti per la cucina, callifughi e creme di bellezza): sfogli una rivista o rubrica specializzata e ti fai un'idea, oppure già sai quello che cerchi.

Eppure un margine di estetica dell'impossibilità c'è anche qui, in questa immagine quasi interamente 'scattata' dal consumatore e non dal fotografo: il vuoto che si apre nel desiderio di raggiungere l'agio interiore/esteriore che l'immagine di un oggetto di abbigliamento ostenta non dipende dall'incertezza sull'abito ma dal fatto che a prevalere sul suo apparire ‒ al suo farsi avanti ‒ è la nudità del nostro corpo, il vuoto che in esso cerca di darsi forma. Seppure in modo molto approssimativo, ecco allora che nella propria mente il potenziale acquirente tenta di immaginarsi come solo il grande fotografo sa immaginare: mettere in immagine l'incapacità dello sguardo a incontrarsi con il suo effettivo contenuto.

Il 'fare vedere' della fotografia di alta moda, dunque, non consiste in tutto nella valorizzazione della marca, dello stilista, della sfilata in sé o dell'abito indossato o della modella che lo indossa, né infine del suo target. Né le foto della moda ordinaria sono soltanto informazioni per la vendita di un prodotto a 'buon mercato'. Vedere un abito non indossato, puro disegno, vuoto come l'abito della Betsabea dipinta dal miniaturista del 15° secolo, o indossato, ricolmo di carne come quello messo in scena da Rubens, ci mette comunque in discussione per il semplice fatto di porci il problema dell'abitare nel luogo e nel momento giusto, di sentirci a nostro agio nel mondo in senso assai più antropologico che sociale. Il turbamento nasce proprio dall'attrito tra norme esterne e desiderio interiore. L'effetto di disagio è qui la scossa necessaria per fare scattare il desiderio di agio.

Pur lavorando su questo stesso attrito ‒ per il fatto di potere sfruttare lo spazio comunicativo di una grande marca globale dell'abbigliamento italiano, Benetton ‒ il fotografo Oliviero Toscani si è mosso invece in una direzione opposta: contro l'agio. Nell'apertura del sentire interiore, attivata dalla dimensione vestimentaria (e i grandi marchi della moda sono tali poiché funzionano da portali di ingresso per i sentimenti dell'abitare), Toscani ha dato un contenuto visibile all'estetica dell'impossibilità di cui prima si è detto. Così il cerchio autoreferenziale e proprio per questo magico delle fotografie della moda viene spezzato da immagini del disagio sociale del mondo globalizzato, da corpi vestiti della loro irriducibile resistenza al mondo delle apparenze, del senso drammatico di conflitti insanabili: tra razze, tra sessi, tra salute e malattia, tra vita e morte.

Ne è nata una vera e propria cronaca del presente, uno straordinario reportage, un affresco (dall'AIDS alle guerre) che Toscani ha creato anno dopo anno grazie alla continuità di appuntamenti che le sue immagini fotografiche ‒ sempre concepite e progettate razionalmente come si addice a un artista educato alle regole del Bauhaus ‒ hanno avuto entrando nella sfera pubblica dei cittadini consumatori. Soprattutto con lo spettatore della grande affissione urbana ma anche con il lettore della stampa, a cui il fotografo ha saputo affidare piuttosto il ruolo di reazione culturale alla scandalosità antinormativa delle proprie immagini. Un ruolo che ‒ insieme ai pareri di marca legislativa espressi contro la comunicazione Benetton dalle sanzioni censorie dei giurì della pubblicità ‒ ha finito per costituire un investimento pubblicitario a costo zero per l'impresa e per Toscani stesso.

Il successo di Toscani ‒ sentito con ostilità dai grandi comunicatori della pubblicità così come dell'arte ‒ ha praticato un salto qualitativo così forte nel campo delle arti proprio perché ha saputo comprendere in profondità la moda e dunque cogliere ‒ nella sfera pubblica di una società di mercato ‒ il conflitto aperto tra meccanismi cognitivi della tradizione civile e meccanismi emotivi del consumatore, che, grazie alla universalità degli oggetti a cui appartiene e di cui si serve, è in grado di cogliere senza mediazioni sapienziali il senso delle apparenze e di queste coglie le differenze. Un tipo di etica dell'arte, quella di Toscani, che in campo artistico è assai poco praticata, venendo privilegiato il tentativo di ritrarsi dal mondo dei consumi e farne semmai l'oggetto di una comunicazione tesa a marcarne vanità e orrori. Tra i pochi che in Italia si sono mossi in modo analogo a Toscani ‒ ma con la difficoltà di non avere il mecenate-sponsor che questi ha avuto ‒ si può indicare Ciriaco Campus, un artista che si è mimetizzato dietro il logo by life, marchio di una fantomatica impresa di moda, impresa inesistente, impossibile, ma vera.

In ultimo, un esempio di sensibilità fotografiche conformi al nesso tra moda ed estetica, e proprio per questo capaci di scavare dentro questo binomio quando affrontano anche oggetti che non riguardino l'abbigliamento, è Helmut Newton. Altri esempi si potrebbero fare di fotografi che ‒ a parte il caso tutto particolare costituito dall'estremismo di Toscani ‒ giocano tra le finzioni della moda e i drammi della vita, tra le apparenze più felici e la realtà più cruda, assecondando del resto un ormai sin troppo sfruttato compiacimento, presente anche nelle campagne di comunicazione degli stilisti, nell'abbinare il cotto e il crudo del vestire, la levigatezza di un abito di seta con la rozzezza di una fabbrica o di una periferia o di un interno 'neorealista' (come gli spot delle pornodive scelgono in funzione di ornamento non solo palestre, ma anche stalle o macellerie).

Newton è un fotografo divenuto celebre, per quanto non sia il solo di questo genere, grazie a una visione hard del corpo abbigliato delle modelle: lavora di eccesso là dove la fotografia di moda normale si arresta. Mette in risalto la natura di 'arma' dei vezzi e del guardaroba dell'abbigliamento femminile. Lo sguardo delle sue donne si fa sadico e quello degli uomini masochista (ma è possibile ogni variante e miscela transessuale: l'osservatore si trova a provare l'istinto che più gli è congeniale). Helmut Newton riprende il lavoro di Man Ray e lo traduce nei modi espliciti che oggi sono richiesti da un immaginario diffuso assai più ardito e urlato di quello che faceva da contesto a Ray e dunque cercando ‒ e ci riesce benissimo ‒ di essere più forte della pornografia, più forte della body art, più forte del cinema nero e di suspense.

Nel 2001 Newton ha avuto per modello il Mosè di Michelangelo a San Pietro in Vincoli a Roma (non si dimentichi l'ambizione monumentale delle sfilate romane sulla scalinata di piazza di Spagna, e dunque una lunga tradizione di foto di moda ambientate in scenari d'arte). L'intervento di Newton era commissionato da una campagna pubblicitaria promossa dall'impresa sponsor (Lottomatica) del restauro del Mosè. Il corpo di marmo che incarna insieme la figura biblica e l'artista che più sono emblematici della nascita della modernità è stato quindi ritratto da un occhio estremamente profano rispetto a gran parte dei fotografi che si sono dedicati alla rappresentazione di un'opera d'arte, quale che fosse la loro maniera di ritrarla, in modo filologico o meno, religioso o meno. Ne sono venute immagini molto soggettive, tendenti a falsare espressionisticamente le forme effettive della statua attraverso un forte ravvicinamento dell'obiettivo al marmo come fosse carne e stoffa: eppure l'effetto triviale (qui voluto al contrario di molte immagini di modelle di cui Newton ridimensiona formalmente l'eccesso esibizionista) rientra perfettamente nel clima da creare per un grande mito, estremamente noto ma abbandonato agli spazi della scuola, dei musei e di un turismo culturale che non ha ancora inventato un suo linguaggio.

Tornando all'origine della fotografia e alla sua funzione di smaterializzazione e alleggerimento, possiamo inserire sulla sua scia ‒ infinite sequenze di sociali e psicologici mutamenti d'abito/abitare ‒ il salto qualitativo che venne dopo la spregiudicatezza del marketing messa in opera a Parigi da Charles Frederick Worth, il sarto che fondò la haute couture e la sua immagine artistica, ma le cui invenzioni, a parte il provvidenziale alleggerimento della crinolina (una ossessione per il Benjamin dei Passagen), si rifacevano alla tradizione di un abbigliamento comunque pesante e costrittivo. Intorno al 1880, una fotografia di dama inglese in atto di farsi vestire dalle sue cameriere, più ancora che rimandare ai rituali di vestizione di Luigi XIV splendidamente rievocati da Roberto Rossellini nel film-documentario a lui dedicato, richiama la scena di una catena di montaggio del lavoro di fabbrica (Lehnert 2000, p. 7).

Ma Paul Poiret, assai più attento alla fotogenia dell'abito, fu lo stilista di un decennio, il primo del Novecento, che finalmente liberava il corpo dal vincolo paleoindustriale del corsetto, propiziando tempi di maggiore ritmo e leggerezza (Isadora Duncan), di conversazioni segrete usate per strategie di potere immerse nel sex appeal del bel mondo (Mata Hari) e, infine, di una scrittura femminile, Edith Wharton in The age of innocence (1920), che ricostruiva la propria storia di donna, un romanzo così minuziosamente riprodotto in ogni costume e suppellettile nell'omonimo film del 1993 da fare accostare la regia di Martin Scorsese al modello di regia che Luchino Visconti aveva già spinto alla sua massima espressione dando rilievo al valore narrativo dell'abito femminile in Senso (1954) e ne Il gattopardo (1963).

Un'ultima considerazione sull'apporto che ‒ oltre alla capacità di sapere fissare in immagine l'apparire ‒ la fotografia dà alla creatività della moda. Proprio la maggiore leggerezza dello sguardo fotografico, e la sua vocazione ad allargarsi sullo sfondo delle figure per dare risalto al senso da attribuire al corpo vestito ricorrendo ai segnali che vengono dall'ambiente che li ha prodotti, spingono a una progressiva sottrazione della scena della moda dalla centralità dei suoi luoghi originari (l'atelier o le dimore e gli spazi dell'ostentazione vestimentaria) e a gettarla nel resto del mondo. Già negli anni Quaranta, Cecil Beaton fotograferà una donna vestita con un elegante completo dello stilista Digby Morton davanti a un palazzo in macerie (con le spalle rivolte verso gli occhi dello spettatore, verso il presente, e con lo sguardo attratto dalle rovine, come l'Angelus Novus di Paul Klee, in cui Benjamin aveva fissato il senso più profondo del "vento della storia"). La rivista "Vogue" dette un adeguato titolo a questa immagine (che ricorda, per contrasto, il disperato vagare tra le macerie di Berlino del piccolo protagonista di Germania anno zero di Roberto Rossellini, 1948): La moda è indistruttibile (Seeling 1999; trad. it. 2000, pp. 195 e 197).

Se non fisicamente, di certo simbolicamente, distrutto, invece, era stato il mondo antecedente la Seconda guerra mondiale (quello a cui da allora hanno continuato a ispirarsi anche gli stilisti del presente), il punto massimo raggiunto dalla tradizione dell'art nouveau e culminato ‒ in un solo internazionale stile moderno ‒ nei palazzi, nelle case, nel mobilio e negli abiti déco. Tempo metropolitano in cui costumi e scenografie del cinema si rispecchiavano, con uguale eleganza del tutto e dei dettagli, nelle sale cinematografiche, nelle hall dei grandi alberghi, nei saloni dei transatlantici, negli uffici pubblici, nei grandi magazzini e nelle lucenti vetrine, nelle stazioni portuali e ferroviarie; e anche nei bottoni. Mai un ambiente di vita materiale come quello è riuscito a esprimere lo stesso desiderio di stile appagante che una fotografia rende stabile solo nel suo istante, restringendo il campo visivo a un unico corpo vestito e contando sulla sua altera trasparenza, spinta cioè oltre ogni resistenza fisica, ogni effettiva possibilità di realizzazione.

Design industriale e progetto moderno. Si è più volte fatto riferimento, ma di sfuggita, al movimento dell'art nouveau che, di grande rilievo per la storia delle arti minori e maggiori, ha in merito all'abbigliamento un ruolo chiave non tanto in quanto moda ma proprio in quanto merce, prodotto industriale. Vale a dire che all'art nouveau si deve il salto di qualità con cui lo sviluppo industriale supera la dimensione massiva e divulgativa della produzione in serie (basso costo, ma cattiva qualità sul piano funzionale ed estetico) riportando all'interno della filiera produttiva e proprio nella sua fase di ideazione e progettazione la qualità precedente dell'artigianato, della bottega d'artista, delle forme artistiche. Un passaggio fondamentale, poiché da quel momento l'estetica non riguarda più il pubblico dell'arte ma tutto il pubblico, l'intera società e tutti i suoi oggetti d'uso. Per quanto possa sembrare strano, la letteratura scientifica sulla moda ha prestato una relativa attenzione alla possibilità di cercare i suoi principali strumenti di indagine storica e teorica nelle stesse coordinate dello sviluppo del design industriale, che ‒ seppure su una linea forse più spezzata, incoerente e particolare, così è stato anche per l'industria vestimentaria ‒ ha trovato la sua piena formulazione e operatività quando nel design si sono fatte presenti tutte e quattro le fasi che ne caratterizzano l'esperienza, l'avvento di un paradigma socioculturale inconfondibile, inconfondibilmente moderno e di lunga durata: "il progetto, la produzione, la vendita e il consumo" (De Fusco 1985, p. XII). Solo oggi questo inquadramento metodologico sembra finalmente emergere in modo chiaro, portando con sé, data la sovrapposizione tra senso delle arti decorative e senso del 'progetto moderno', il significativo dibattito europeo ‒ qui lo si è segnalato a partire da Agostino ‒ tra funzione e ornamento, razionalità sociale e cultura (Studiare la moda, 2003, pp. 61-69).

De Fusco segnala assai opportunamente che la prima prefigurazione della fabbrica occidentale fu la tipografia e che dunque la cura grafica delle lettere dell'alfabeto è la radice stessa del design. È questa radice che a un certo punto dello sviluppo della fabbrica tessile e dell'industria dello spettacolo metropolitano diviene il principio guida del perfetto rapporto moderno tra funzione e significato degli oggetti di consumo. Il design industriale diviene il luogo in cui libro e merci si confrontano continuamente nelle forme da attribuire tanto al mobilio come all'abito. Da questo quadro di riferimento si è mossa l'attenzione recentemente rivolta da alcuni studiosi alle forme dell'abitare: quelle letterarie, urbane e televisive indagate da Paola Colaiacomo (con un libro del 1996 su Londra al tempo dei Beatles e con un esteso saggio del 1999 dedicato alla serie televisiva americana Beautiful) e quelle artistiche (e pubblicitarie) indagate da Franco Speroni e Luisa Valeriani. Questi e altri filoni di ricerca sono stati inevitabilmente indotti ad affrontare la moda come chiave critica nei confronti delle più recenti dimensioni dell'arte.

Ci si riferisce a un suggerimento teorico di Marcel Duchamp: "L'opera d'arte vive, dal momento in cui è stata concepita e realizzata, una cinquantina d'anni, sessanta, non si può dire quanto, poi l'opera muore. Però in quel momento entra nella storia dell'arte. Quindi la storia dell'arte non comincia se non dopo la morte dell'opera, mentre finché l'opera vive, o per lo meno nei primi cinquant'anni della sua vita, c'è una relazione con le persone che vivono nello stesso periodo e l'hanno accettata, rifiutata, discussa. Quando quella gente muore, muore anche l'opera. In quel momento è la storia dell'arte ad avere inizio" (Duchamp 1966).

Nella scelta di Duchamp di fare della sua vita stessa un'opera d'arte si riscontra un sapere che ‒ tanto nella distinzione tra arte dei libri e arte viva, quanto nell'idea di elaborare materiali che abbiano non la pesantezza delle sculture e dei quadri ma la leggerezza del 'respiro' quotidiano di sé e delle proprie relazioni con gli altri ‒ abbiamo avuto già modo di individuare nel saggio di McLuhan su "Harper's Bazaar".

Lungo questo percorso, riferimento d'obbligo è l'opera del grande stilista giapponese Issey Miyake, ampiamente citato da Paola Colaiacomo e Vittoria C. Caratozzolo (Mercanti di stile, 2002), che è per così dire il rovescio del punto di vista di Duchamp ma al punto in cui gli opposti coincidono: un creatore di moda che non vuole essere artista perché non lavora per i musei ma per l'eccitazione del corpo (ciò che oggi, come vedremo, artisti e musei tentano disperatamente di restituire al privilegio dell'arte). "Naturalmente non c'è sempre tanta consonanza. Gli artisti anzi in genere sottolineano l'insularità delle loro opere rispetto al flusso della vita, la 'diversità' della contemplazione artistica rispetto all'eccitazione effimera delle mode; e i fashion designer sono da parte loro ben felici, in genere, quando qualcuno li consacra come 'artisti' e magari dedica loro una mostra al Guggenheim Museum" (Valeriani 2003, p. 8).

Il primo progetto di arte decorativa, William Morris e le Arts and Crafts, alla fine riguardò tutto, dalle carte da parati alle decorazioni dei grattacieli. Da allora il legame tra abbigliamento e arte fu intenso, si pensi a Gustav Klimt (Brandstätter 1998). Importante fu la presenza femminile, il medium costituito dal corpo della donna "come dimostrato dagli studi di Anthea Callen (Women of the Arts & crafts movement: 1870-1914, Pantheon Books, New York 1970). A partire dai quali studi (e sulla base anche delle generose ricostruzioni d'archivio di Lea Vergine) […è] possibile formulare un'ipotesi più generale, su come l'inserimento del 'femminile' nei movimenti d'avanguardia abbia lavorato per spostare l'attenzione da linguaggi astrattamente puri ad una loro incarnazione in esperienze del quotidiano e in corpi concreti: uno spostamento, in sostanza, dal concetto in sé al concetto situato in un corpo. Dal lavoro astratto sui linguaggi (colori, forme, geometrie, tessuti e materie) alla loro 'messa in prova', alla loro verifica sui corpi situati nella vita quotidiana" (Valeriani 2003, p. 9).

Il processo sfociò nel Bauhaus: una delle prime opere progettate da Gropius nel 1911 è la fabbrica di forme per scarpe Fagus. Infine "a Parigi l'invenzione del tissu-patron e i mantelli simultanei di Sonia Delaunay risolvono il problema arte-moda trasformando il lavoro del sarto in un'opera d'arte totale, che comprende la simultanea progettazione di taglio, costruzione e decorazione dell'abito: molto più che prototipo per l'industria, le creazioni di Delaunay sono opere d'arte tecnicamente riproducibili" (ibidem, p. 9).

Ma l'autorità tecnica e politico-culturale del Bauhaus, vera 'casa' dell'utopia del progetto moderno, avrebbe invece inevitabilmente scisso l'uomo dal suo modo d'essere, il soggetto dalla comunicazione di sé. È questo tipo di 'casa della bellezza' che conserva la sua radice alfabetica e in sostanza la fa sopravvivere in un costante controllo delle esuberanze della moda, dando comunque a essa un contenuto compatibile con la razionalità della vita sociale. Ma questa struttura di senso, questo particolare 'sistema degli oggetti', per così lungo tempo resistente alla corrosione operata sui suoi principi dalle nuove soggettività emergenti nel consumo di massa dovrà definitivamente crollare nel postmoderno: primo segno ne fu l'identificazione del Kitsch (Broch 1975-77), in cui la cultura borghese alta, pur confinandovi film oggi considerati capolavori, presentiva una trasmutazione (e trasmigrazione) di valori.

Fumetti: carte del corpo vestito. La storia dei fumetti è parallela a quella del cinema, spesso ne ha costituito un laboratorio di idee e modalità espressive, più spesso ancora ne ha sviluppato le mode (scenari, identità, mitologie), trasferendone i corpi, gli eroi, le figure e l'abbigliamento sul supporto cartaceo, potendo godere così di una libertà espressiva realizzabile senza gli alti costi del cinema. Non a caso, solo alla fine del Novecento, il grande cinema degli effetti speciali ha iniziato a rilanciare l'immaginario dei fumetti, realizzando forme di revival e di ibridazione spazio-temporali di non poco conto per i consumi vocazionali del presente, in particolare laddove le logiche vestimentarie previste dalla fantascienza e dal genere fantasy degli anni Trenta trovano numerose affinità negli scenari postmetropolitani della globalizzazione, da Blade runner (1982), di Ridley Scott (importante anche per l'affidamento emotivo attribuito al cyborg) al Batman (1989), di Tim Burton (significativo per l'invenzione di Joker, figura assai vicina all'archetipo di deviante creato da Poe).

I fumetti sono qui inseriti nella cornice della stampa e della metropoli poiché da quel contesto (libro e merci) è dipeso in modo particolare il loro linguaggio, almeno sino a quando essi sono stati un tipico prodotto della cultura di massa e non un ripiegamento nella dimensione autoriale della sceneggiatura letteraria e del disegno artistico (Brancato 2000). Ma anche questa sua svolta culturale è stata di non poco interesse, dato il frequente tratto sperimentale: una produzione che ha funzionato da indicatore e bacino di idee per le mode tribali del presente, a partire dal look dei punk, spingendo gli stilisti a perlustrare sempre più i margini più trasgressivi della società, a sceglierli come ambientazione dei loro abiti, défilé, foto, spot (si pensi per esempio ai video della pubblicità Diesel).

Il fumetto consiste in pagine da cui la scrittura è svanita lasciando il posto a una struttura narrativa affidata alla visibilità dell'immagine, una immagine in cui non si deve più riconoscere il singolo ma un pubblico, una collettività. Cominciò dunque a realizzare, sulla base di un già lungo rapporto tra scrittura e illustrazione (dalle miniature ai libri illustrati dell'Ottocento), lo stesso progetto del cinema: rappresentare all'esterno, in piena luce, quel tipo di messa in scena tutta personale prima affidata alla sola mente del lettore, alla sua enciclopedia culturale e alla sua singola esperienza. Assumersi dunque la funzione di essere un forte dispositivo tecnico per la traduzione in spettacolo dell'immaginario prodotto dalla scrittura e dalla lettura. In sostanza, il cinema ha sviluppato questo stesso dispositivo ma liberandosi delle pagine e servendosi dello schermo.

Non è un caso che l'ambiente genetico del fumetto sia stato il mondo americano. "La prima volta che Gertrude Stein incontrò Picasso, a Parigi, intorno al 1905, questi le chiese di procurargli delle strisce di fumetti americani. All'epoca stava studiando le stampe giapponesi, ma trovava nelle strisce chiari esempi dell'interfaccia e dell'intervallo che tanto lo interessavano. Fu in questo stesso periodo che incominciò a studiare l'arte tribale africana" (McLuhan 1969; trad. it. 2002, p. 211). Intervallo e interfaccia. Le strisce a fumetti sulla stampa si erano sviluppate negli stessi ritmi spazio-temporali già da questa instaurati per sintonia con la vita metropolitana che, a cavallo tra gli ultimi due secoli del millennio, stava infine abbandonando i mattoni e la carta per tradursi nel montaggio cinematografico dell'immagine filmica (Frezza 1978, 1995).

Come vedremo per il cinema, la progressiva estensione della moda divistica sulla moda ordinaria non è stata immediata neppure nei fumetti, che anzi si aprirono piuttosto alla tradizione della satira popolare (in cui sempre i tratti della moda sono stati fondamentali in quanto segno di immediata identificazione di classe dei valori che dividono l'abito tradizionale da quello innovativo) o all'evasione fantastica come sguardo di una veggenza rivolta al presente (sguardo carico a sua volta dei repertori ottocenteschi dell'illustrazione, quasi tutti interamente turbati dall'effetto delle mode metropolitane sulle forme del classicismo accademico, si pensi in particolare a Grandville).

Ogni elemento narrativo e decorativo dei fumetti americani ‒ che culminano negli anni Trenta e dunque nel decennio che fa da laboratorio dell'industria culturale di massa nella sua piena dimensione di sistema integrato e multimediale ‒ deve la sua qualità estetica alla tradizione spettacolare delle metropoli, alle architetture del ferro e del vetro, alle lanterne magiche e alle loro fantasmagorie, alle vetrine dei grandi magazzini, ai manifesti pubblicitari. Qui si inserisce un autore di spicco stilistico come Alex Raymond con le sue grandi figure femminili: Dale Arden nelle tavole di Flash Gordon; la bionda Dorian Honey e la bruna Pagan Lee in Rip Kirby.

Le immagini di Raymond fecero scuola per quanto seppero aderire alla potenza degli stereotipi, pubblicizzati dalla raffinata eleganza delle classi al potere, ma anche debitamente edulcorati dalla censura, di forte suggestione sull'etica del ceto medio o quantomeno dei suoi controllori. Dietro c'era la bravura degli sceneggiatori e dei costumisti della commedia sofisticata americana (in Italia detta 'cinema dei telefoni bianchi'). Una cultura delle 'buone maniere' che sa governare e tradurre in mediazione democratica i conflitti tra desiderio e bisogni, dissipazione e necessità, sessualità e amore coniugale, tempo libero e lavoro. Corpus di narrazioni in cui il gioco delle parti è sempre affidato all'abito come comodità, agio del corpo, ma anche come vera e propria arma.

Così, nei disegni di Raymond, la quotidianità di un abbigliamento impiegatizio, tecnico-operaio o al massimo sportivo, tipico dell'eroe americano, si scontra, e spesso contamina, con le vesti di un potere imperiale in cui il Sovrano porta alle estreme conseguenze lo spirito di casta della divisa militare e del grande sacerdote di riti sacrificali, mentre la Bellezza si fa sovrana della sessualità, intesa come inganno, tradimento, seduzione che funziona come deviazione dal Bene. Raymond ottiene tutto ciò con lo stesso segno di un figurinista di moda o di un disegnatore di cartellonistica pubblicitaria. Senza mai nascondere che i corpi, quanto meno ammantati di splendore vestimentario, tanto più corrono pericoli di ogni sorta. L'impero del Male è solo episodicamente sconfitto e dunque le sue armi seduttive restano sempre tra le sue rovine, pronte a risorgere.

Diverso modo d'essere avevano i personaggi che, pur derivati dallo stile di Raymond, entravano nella tipologia di certi personaggi femminili dei fumetti degli anni Trenta il cui carattere abbandonava la struttura mitica della saga per scendere più da vicino nei modi dell'abbigliamento e dell'eleganza della contemporaneità, in particolare dei suoi caratteri psicofisici (pur non rinunciando all'effetto alone di un qualche tratto di nobiltà decaduta o di messa in scena teatrale, che già abbiamo visto essenziale nella letteratura ottocentesca sui conflitti metropolitani).

Fra questi personaggi da realismo magico (non a caso fonte di ispirazione per la futura pop art) vanno segnalate la principessa Narda, fidanzata di Mandrake, specialmente nel segno del primo disegnatore Phil Davis, e Diana Palmer, l'atletica fidanzata dell'Uomo mascherato (The Phantom) di Lee Falk, in particolare nel segno del primo disegnatore Ray Moore. Uno stile di diverso segno, nel suo realismo espressionista (quello che caratterizzò il cinema 'nero' americano, le sue donne fatali, crudelissime dietro lo charme dell'abito), hanno i corpi vestiti da Milton Caniff che vanta una vasta galleria di personaggi femminili sia nella sua fondamentale serie avventurosa intitolata Terry e i pirati (1934-47) sia in quella ancor più celebre, Steve Canyon (iniziata nel 1947). Per soddisfare la realtà contemporanea del loro lettore, le eroine disegnate in questi straordinari fumetti seguono ‒ pur nei limiti concessi dalla strutturale immortalità degli eroi di carta ‒ le metamorfosi del corpo e dell'abito che si sono espresse di decennio in decennio, dagli anni Quaranta sino alla fine del millennio. Caniff si segnalò in particolare per il personaggio di Miss Lace (Lace vuol dire 'pizzo', 'merletti'), disegnato dal 1942 al 1946 in strisce raccolte sotto il titolo Male call, destinate ai soldati americani al fronte. Miss Lace è vestita in abiti attillati che danno alle sue forme accentuate una carica erotica, modellata sul glamour della moda femminile messa in scena sullo schermo; in particolare i suoi lunghi guanti neri sono la citazione della seduttiva mise di Rita Hayworth in Gilda.

L'elevata domanda e diffusione dei fumetti ha prodotto tuttavia una gamma ben più estesa di logiche vestimentarie, accanto al mito si schierano infinite figure della quotidianità, in genere dedicate alla vita di coppia in quanto nucleo di riferimento dello spazio di lettura familiare, a partire almeno dalla serie di Chic Young, dedicata a Dagwood e Blondie, esempio della stretta interdipendenza tra serialità dei comportamenti e degli abbigliamenti umani e striscia quotidiana. Un mondo fatto di abitudini e sottratto al sublime, magari crudele proprio nei confronti della banalità del mondo.

Tutto ciò si complica a partire dal secondo dopoguerra. Il fumetto certo più popolare della letteratura, ma ricco culturalmente, dato che si era comunque innestato su un pubblico alfabetizzato e socialmente competente, a questo punto, distaccandosi dal supporto giornalistico e diventando un vero e proprio settore editoriale, segue due direzioni: la massificazione dei suoi prodotti più commerciali e l'inizio di una politica dell'autore. All'interno di un quadro così esteso, ricco com'è di prodotti espressivamente trasversali a questi due diversi mercati culturali, non ci resta che ricordare qualche caso tra quelli che fanno da indicatore di stili vestimentari femminili divenuti simboli di un particolare momento del costume. In Italia ne è un esempio Valentina di Guido Crepax, che, a partire dal 1965, ha proposto segni e scenari del mondo milanese dell'alta società, riproponendo modelli di genere ormai consolidati nel rapporto tra media e moda (oltre alla tradizione letteraria ottocentesca, si pensi alla coppia di Phantom): il carattere comunicativo e spregiudicato dell'eroina, qui appunto Valentina (la vediamo anche in pose di fotografa di moda), e l'aspetto e la funzione rigorista, calvinista, in questo caso anche intellettuale e misterica, del suo partner 'fisso', Neutron. Questi è figura che, considerata molto più notturna di Valentina, ribalta l'archetipo antropologico degli opposti regimi tra sesso maschile (Sole) e sesso femminile (Luna), facendo così della sensibilità onirica di Valentina un mondo in diritto di uscire in pieno sole e di soppiantare il mondo realistico e pratico degli uomini.

Valentina è l'esempio di una donna moderna, sessualmente libera: come tutte le eroine derivate dai corpi martoriati, lavorati, messi in scena dal marchese de Sade, nelle sue avventure affronta una serie di donne nemiche (con le quali intrattiene comunque sempre un rapporto ambivalente, un desiderio sado-maso). Queste donne sono vestite di lussuosi abiti (quel tipo di lusso esibito a cui raramente gli stilisti del passato e del presente sanno rinunciare), in chiaro contrasto con l'abbigliamento essenziale e moderno di Valentina. La 'modella' di Crepax si rifà infatti a uno stile androgino che, con i suoi capelli a caschetto e i suoi abiti aderenti o sportivi, presenta ben più di un vago richiamo a Louise Brooks, diva 'espressionista' che aveva preso forma dalla seduttiva e mortifera prostituta, Lulù (creata da Frank Wedekind) nel film di Georg W. Pabst, Die Büchse der Pandora (1929; Lulù ‒ Il vaso di Pandora).

Il mito di Pandora, del resto è tra le mitologie di riferimento del lusso. Impossibile non citare un film omonimo, Pandora and the flying Dutchman (1951; Pandora) di Albert Lewin, molto amato da Edgar Morin (il suo saggio Les stars è stato fondamentale per capire i valori rituali dell'immaginario mediale a cui fanno riferimento le mode). Qui il mito di Pandora e quello dell'Olandese volante, ancora una volta la coppia tra vanità dei desideri e astrazione moderna da noi individuata grazie ai ritratti di Pater, vestono il corpo di Ava Gardner attraverso il suo abito fiammeggiante, rosso come la torpedo che, per un rito d'amore, per uno scambio simbolico tra uomo e donna, viene gettata nel mare. Non si dimentichi che agli inizi del Novecento avevano avuto grande risonanza le tesi di Mario Morasso sull'automobile come fondamentale rivoluzione del costume e delle mode, quel passaggio all'"indecenza femminile" dell'abito sportivo e dunque moderno, anzi modernista, futurista, già iniziato con l'uso della bicicletta da parte delle donne. Un manifesto pubblicitario dell'epoca ne stimolava l'acquisto trasgressivo esibendo, a intrigante ricordo dell'accoppiamento mitologico tra animali e dee, un corpo nudo, per allora, giustificato dalla tradizione accademica del nudo. È questo un rapporto tra sessualità femminile della donna e sessualità maschile dell'auto, divenuto stereotipo con il loro frequente accostamento nella fotografia di moda e non a caso anche nella fiction pornografica (in cui è spesso la sola auto a fare da partner tanto ai preliminari affidati allo 'spogliarello' quanto alla performance vera e propria, quella ostentata verso gli occhi di un voyeur fuori campo).

Ma Valentina richiama anche la piccola Betty Boop della omonima serie a fumetti creata nel 1931 da Max Fleischer, poi straordinaria eroina sexy (corpo 'qualunque' ma che acquisiva forme seducenti per il fatto di essere strettamente fasciata da un corto vestitino nero) anche nel disegno animato americano di Max e Dave Fleischer. La spigliatezza di Betty Boop, dovuta a un abito che calza bene in ogni occasione ma riferito a un corpo popolare e senza storia (proprio come quello americano di Daisy Miller, protagonista dell'omonimo romanzo di Henry James) trova in Valentina la sua rilettura europea, colta e di classe, modellata sulla rivoluzione dello stile operata da Coco Chanel, che, nella ormai sempre più necessaria cornice massmediatica di ogni evento vestimentario che volesse eccellere, aveva liberato i ceti alti dai loro vincoli, dai segni più pesanti della loro storia. C'era riuscita ‒ persino con il suo celebre profumo Chanel N°5 ‒ combinando insieme astrazione e decoro.

La tradizione di alta moda, dunque (e non l'abito popolano che, alla maniera di Betty Boop, aveva mostrato le ben più abbondanti misure di Marisa Allasio come unico lusso ed eccesso di cui potesse disporre l'Italia del neorealismo rosa), fece sì che Valentina non riprendesse direttamente, se non nello spirito sadiano del plot di base delle proprie avventure, l'immaginario erotico con cui Eric Stanton (1997), nei suoi fumetti dedicati a Gwendoline, aveva lavorato sul nesso tra biancheria intima e corpo: un universo segreto che vede le mode presenti almeno tanto, se non ancora di più (e più sottilmente) di quanto sanno esserlo sull'abito esterno. Un armamentario (il risultato finale della distruzione moderna della crinolina: mutandine, reggiseni, calze e, all'esterno, scarpe, stivaletti, guanti) che in disegnatori come Stanton (ma, con segno più o meno raffinato, tutta la produzione cartacea e video del settore sino ai trivialissimi fumetti pornografici italiani degli anni Settanta) lavora sul corpo a corpo tra violenza e liberazione della carne/desiderio, in una continua ricerca di effetti che vadano oltre la semplice nudità della pelle. Indumenti che, passando per lo stesso 'attrezzo' ‒ l'intimo femminile ‒ giocano tuttavia un ruolo di protesi del corpo maschile nel corpo femminile e di quello femminile nel corpo maschile: una sorta di horror vacui tra sguardo e corpo, corpo che guarda ed è guardato, mai senza un filtro culturale, patto di pace o guerra che sia (Barbiani, Abruzzese 1980; Kötzle 1994; Néret 1998).

Valentina ‒ questo apparirà con sempre maggiore chiarezza quando Crepax inizierà a tradurre in fumetto i classici della grande letteratura erotica, autolegittimandosi culturalmente ‒ è quindi l'eroina di una moda liberata (o quasi, c'è sempre la psicanalisi ad avere preso il posto della Chiesa): divulga un modo d'essere teso a legittimare l'idea che finalmente è 'la prosperità del vizio' a vincere sulle 'sventure della virtù', come appunto aveva simulato l'ordito sadiano, mentre esattamente il contrario avrebbero sostenuto le culture della borghesia a partire da scrittori come William Thackeray, autore di Vanity fair (1847-48), o da veri e propri archetipi della morale moderna quale The pilgrim's progress (1678-84) di John Bunyan, in cui Cristiano, cercando di redimersi, supera le prove a lui sottoposte da Chiacchierone ‒ figura dei vizi di una conversazione troppo mondana, come per esempio sarà il carteggio di Les liaisons dangereuses (1782) di Pierre Choderlos de Laclos ‒ e dalla Città delle vanità, quali saranno le metropoli delle grandi esposizioni universali e delle vetrine.

Un ultimo risvolto: Valentina non esita di fronte a rapporti omosessuali (alle mode di spirito decadente aveva preso non poca parte il lesbismo letterario e figurativo che da testi come le Chansons de Bilitis (1894) di Pierre Louÿs si era largamente diffuso per allora soltanto nel gusto colto di ceti privilegiati, sicuri di potersi legittimare in nome dell'arte poetica con cui il saffismo era stato cantato nel 6° secolo a. C.). Questa inclinazione all'omossessualità, che nel mondo maschile ha un suo più o meno evidente richiamo stilistico all'attrazione dell'abbigliamento e invece nel mondo femminile è un travestimento più intimo rispetto all'abito (a parte l'esibizione prescelta da alcune donne 'd'assalto' a partire da George Sand), trova particolare alimento nel clima dello spettacolo aristocratico a cui la moda fa riferimento in nome di una comune appartenenza estetica: spazi del balletto, della coreografia, della scenografia teatrale. Nell'epoca contemporanea, tuttavia, il 'saffismo' assume caratteri ben diversi, assai meno colti e scritti, assai più sensoriali, psicosomatici, e attinge, come torneremo a vedere più avanti parlando di televisione, ad altri meccanismi, direttamente mediatici, quali lo sguardo che le donne rivolgono alle modelle delle riviste di moda, incrociando il proprio modo di sentire con quello, più maschile che femminile, per cui sono state concepite (Mercanti di stile, 2002).

Prima e dopo Valentina si apre una vasta galleria di personaggi femminili che intrattengono rapporti di genere (in senso narrativo e in senso sessuale) con il loro modo di vestirsi e ancor più di trattare il proprio corpo: dal fumetto 'nero' italiano Satanik, di Magnus e Max Bunker ‒ da cui la lunga serie delle italiane sexy-porno come Messalina o Jacula ‒ alla fantascientifica Barbarella (1962) di Jean-Claude Forest, a Jodelle (1966) di Guy Peellaert, fino all'americana Vampirella, della fine anni Sessanta, di Archie Goodwin, Frank Frazetta e Tom Sutton. Infine una particolare categoria di seduzione nell'abbigliamento e nell'eleganza del portamento in Italia è stata affidata all'enigmatica (ma come le 'belle di giorno' della cronaca) compagna di Diabolik, Eva Kant, ideata dalle sorelle Angela e Luciana Giussani nel 1962; Eva Kant si segnala specialmente per il disegno del volto, il lungo collo e i tipici capelli biondi tirati e legati sulla nuca, ancora quello che si dice uno stile moderno, come alcune architetture razionaliste e alcuni interni in cui, dopo un clima ancora nettamente ottocentesco, si ambientano ‒ nel contesto narrativo di una serie tuttavia quasi senza tempo e senza luogo ‒ le storie di questi due eroi del crimine e dei loro continui travestimenti.

Cinema e televisione

L'avventura dello schermo. Prima di entrare in merito ai reciproci rapporti tra cinema e moda, è necessario fare qualche riferimento al lungo percorso di sperimentazioni tecno-scientifiche che hanno dato luogo alla prima proiezione cinematografica dei fratelli Lumière (1895). Si tratta del paziente lavoro ‒ tra scienza, magia, intenti moralizzatori ed educativi ‒ compiuto da chi ha elaborato dispositivi e immagini delle lanterne magiche (soprattutto il loro uso religioso) e delle fantasmagorie (soprattutto il repertorio, in gran parte perduto, di Étienne-Gaspard Robertson). Qui, il corpo vestito ‒ in modo assai più esplicito di quanto almeno mediamente sarà nel cinema ‒ appariva in tutto immerso in un cosmo di suggestioni culturali sospese tra vita e morte, tra concretezza e vanità delle cose: un apparato di suggestioni volte a mettere in campo, in genere in chiave apocalittica, ogni conflitto della storia e della finzione.

Lo schermo è il luogo in cui la terra e il libro possono farsi merce assecondando la loro vocazione a essere sotto il 'nostro sguardo', vocazione a cui già le arti figurative erano state progressivamente costrette durante il vasto processo di mondanizzazione innestato dal Rinascimento (Speroni 1995). Lo schermo nasce comunque all'insegna del fantasma, in piena corrispondenza con i processi di astrazione operati dal modello di sviluppo dell'industria capitalista ma anche della psicanalisi. Inizialmente l'abbigliamento vi entra di soppiatto; la moda è presente solo perché il mondo ripreso dalla macchina cinematografica è in sé e per sé mondo moderno e quindi moda. Essa prenderà possesso del mezzo lentamente. Il corpo del divo ne sarà il tramite sul versante di un nuovo processo di sacralizzazione innestato dalle merci; quello del personaggio e dell'attore ne sarà il tramite sul versante dell'abbigliamento quotidiano, dell'acquisto 'minuto' di stili di vita.

Tuttavia, nel primo accendersi degli schermi in sale che precedentemente erano state luogo dell'evento teatrale, bisogna cogliere l'ambivalenza del linguaggio filmico, due piani distinti della sua espressività, uno relativo al predominio delle tecniche del corpo e l'altro sotto il controllo delle tecniche del sapere. Per aiutarci a definirli, si può ricorrere a una distinzione che recentemente è stata fatta, se non ne forziamo troppo il pensiero, da Ugo Volli sulla scorta di alcune considerazioni di Jurij M. Lotman sul carattere 'strano' e 'bizzarro' della moda (non diverso quindi dal carattere 'fantastico' attribuito da Hegel ai romantici ‒ questi aveva visto in loro l'avvento della 'morte dell'arte' ‒ e riferito da György Lukács direttamente al cinema, alla natura aliena della sua tecnica): la moda funziona non in modo direttamente comunicativo (piano di conoscenza che comporta una comprensione simile a quella di un testo scritto), ma facendo interagire tra loro corpi vestiti, una sorta di 'non-sapere' (Volli 1998, pp. 113-125).

Questa definizione delle mode risulta perfettamente corrispondente a ciò che è accaduto nel primissimo cinema, quello in cui ha preso vita, non comunicativa ma somatica ed esperienziale, una soggettività ancora soltanto presa dallo stupore per un nuovo spazio sensibile in cui, anche se vi erano racconto e comunicazione, le mode apparivano soltanto a ragione del loro aderire a questo stesso stupore per una realtà inesistente eppure presente. Per il cinema primitivo e per l'abito sarebbe stato impossibile comunicare la loro esperienza se non facendola semplicemente vivere. Il primissimo cinema bruciò nel giro di pochi anni il senso di scoperta di questo spettatore entrato, per la prima volta della sua storia di corpo, in un nuovo territorio (come ora è accaduto con il cyberspazio, non a caso ancora fortemente e 'politicamente' conteso tra tecniche del corpo e tecniche del sapere). Ben presto l'impatto con questo 'nuovo mondo' richiese l'intervento di sceneggiature, di scrittori in grado di tradurre in indicazioni di montaggio e di regia l'immaginario della tradizione moderna, di fornire una trama narrativa e interpretativa alle immagini dello schermo, dare loro un 'ordine' compatibile con i precedenti sistemi di comunicazione testuale. Questo passaggio ‒ consolidatosi con l'avvento del sonoro e quindi della parola ‒ fece sì che fossero gli archetipi dell'immaginario letterario a favorire l'accesso della moda in quanto 'essere alla moda' invece che 'essere moda', modo d'essere.

Cinema. Il cinema ambienta le mode, fornisce uno specchio all'uso che il pubblico ne fa, enfatizza e mitologizza figure e maschere. La superficie luminosa dello schermo funziona da 'interfaccia' direttamente con gli abiti che vestono il suo spettatore, il sua guardaroba e quindi l'intero marketing di prodotto dell'industria vestimentaria.

Il cinema ha funzionato da deterritorializzazione dei contenuti nazionali della messa in scena e delle gerarchie sociali che ne facevano la regia. Ha quindi rafforzato la natura internazionale della moda e al tempo stesso è stato confortato dalle sue mitologie e dai suoi successi. Se Giorgio Armani veste i divi e le storie americane di Hollywood, è probabile che ne traggano profitto tutte e due le rispettive industrie, ma di certo vuole dire che evidentemente la moda e il cinema ‒ al di là delle loro industrie ‒ operano innanzi tutto sull'immaginario a cui appartengono. Data l'estensione dell'abbinamento moda-cinema ci si deve limitare a tracciare tre possibili campi d'indagine, qualche esempio che valga da richiamo e solo in qualche caso un tentativo interpretativo.

Film che raccontano la moda e il suo ambiente. Il film Fig leaves (1926; Le disgrazie di Adamo), di Howard Hawks, può essere scelto come inizio di questo campo di indagine. Si tratta di una commedia che parte da un prologo fra Adamo ed Eva nell'Eden, dove Eva si lamenta della povertà del suo guardaroba e Adamo ascolta le proposte insidiose di un serpente. Si passa al 20° secolo: Eva, casalinga annoiata, si fa assumere in un atelier mentre Adamo, che fa l'idraulico, viene tentato da una bionda vicina di casa. C'è tutta la storia della commedia umana dei costumi passati attraverso i media di massa. Entrando nell'epoca del cinema sonoro l'universo della moda si presta subito al musical: Roberta (1935) di William A. Seiter, con Fred Astaire e Ginger Rogers, da cui il remake Lovely to look at (1952; Modelle di lusso), di Mervyn LeRoy, in cui le sequenze con sfilate di moda furono dirette da Vincente Minnelli, un regista cult per il rapporto diva-abbigliamento. Anche Vogues (Modella di lusso), di Irving Cummings, uscito nel 1938, fu un film in cui la luce canora e scenografica del musical si esibiva in comune con le fantasmagorie della moda. A parte The women (1939; Donne), di George Cukor, film da segnalare non tanto per i suoi cinque minuti a colori di una sfilata di moda, ma per il fatto di essere interamente una commedia al femminile, l'elenco può continuare con prodotti cinematografici dedicati a donne più o meno aggressive, 'di carriera', che ruotano intorno all'industria vestimentaria: Falbalas (1945), di Jacques Becker; Daisy Kenyon (1947; L'amante immortale), di Otto Preminger, con Joan Crawford, diva cult del corpo vestito, prima luminoso e seducente e poi incrudelito; I can get it for you wholesale (1951; La conquistatrice), di Michael Gordon, una sorta di Eva contro Eva sul mondo della moda; The band wagon (1953; Spettacolo di varietà), di Vincente Minnelli, con Fred Astaire e Cyd Charisse, con una celebre sequenza di balletto ispirato a una sfilata; Lucy Gallant (1955), di Robert Parrish, ambientato tra ex allevatori divenuti ricchi petrolieri, in cui una intraprendente stilista, con l'occhio puntato sulla moda europea, vive una vita sentimentale che, sulle basi del mélo hollywoodiano, già annuncia il clima televisivo di Dallas e di Beautiful. In Funny face (1957; Cenerentola a Parigi), di Stanley Donen, Audrey Hepburn è una giovane bibliotecaria lanciata nel mondo della moda parigina da un fotografo, Fred Astaire; Designing woman (1957; La donna del destino), di Vincente Minnelli, si gioca su un aperto conflitto tra lei, donna di classe e di moda (Lauren Bacall), e un giornalista sportivo, segno della costante attenzione cinematografica a una divergenza familiare che, da parte dello spettatore, emergerà nel consumo televisivo.

In questa serie di film, certamente non esaustiva e ferma agli anni Cinquanta, è tornato più volte Fred Astaire. Questo straordinario attore-ballerino, famosissimo negli anni Trenta per il suo classico abbigliamento in frac e cappello a cilindro, impersona mirabilmente la capacità americana di trasformare in una sorta di angelo custode il modello di 'ingegnere' o di 'capitalista' a cui era affidato il destino dell'industra moderna: tanto magro, elegante, leggero quanto grasso, volgare e pesante risultava nella pittura e nelle illustrazioni satiriche dell'espressionismo tedesco. Volteggiando su sé stesso, si è fatto interprete di un mondo in cui la moda dei ricchi si dava al pubblico come erede (e insieme correzione democratica e di massa) della cultura mitteleuropea dei valzer e dell'operetta (infine precipitata nella catastrofe autoritaria del nazifascismo e del comunismo). Il suo cappello a cilindro e il suo bastone avevano la stessa magia di quelli di Mandrake e la sua conversazione con la gente comune la stessa bonaria grazia con cui quest'ultimo si rivolgeva al servo nero Lothar. Ancor più delle sue partner Fred Astaire è un abito che danza.

Tornando alla sequenza che abbiamo interrotto ed entrando in ambito italiano, i caratteri predominanti nelle ambientazioni o nei personaggi sin qui tratteggiati mutano radicalmente. Il cinema italiano ha avuto, a partire dal dopoguerra, sue specifiche caratteristiche: forte presenza dell'autore ma scarso splendore delle case cinematografiche (solo quelle di Hollywood sono state di fatto sempre legate da affinità elettiva con il mondo della moda, anche se il cinema italiano degli anni Trenta ne aveva riprodotto certamente l'attenzione per una donna vestita di classe, per il bianco femminile di seduttive stoffe di seta e per il nero maschile proprio della severità borghese). Nel 1955 uscì Le amiche, di Michelangelo Antonioni, un film molto importante per il cinema d'autore italiano: qui si fa riferimento a un atelier di moda a Torino (il film era tratto da Tre donne sole di Cesare Pavese), ma l'interesse degli sceneggiatori e del regista sono volti alla realtà del mondo, dunque a disvelarne sempre il risvolto drammatico, deludente, pericoloso, crudele. In Italia il mondo della moda è visto dall'esterno ‒ secondo un modello critico e morale tra il civile e il religioso ‒ come 'fiera delle vanità', e dunque con la tipica indulgenza estetica che, dovuta all'amore dei riti cattolici per l'immagine, si rivelò da subito ne Lo sceicco bianco (1952) di Federico Fellini (stile fantasmagorico di cui questo regista sarà sempre più portatore, dalle mode della 'dolce vita' romana sino agli affreschi onirici del rutilante mercato televisivo).

Agli Italiani risulterà più facile l'approccio di genere, di cui un esempio americano è Eyes of Laura Mars (1978; Gli occhi di Laura Mars), di Irvin Kershner, da una sceneggiatura di John Carpenter (una fotografa di moda, attraverso l'obiettivo, vede compiere 'delitti' verso i propri collaboratori). Sei donne per l'assassino (1964), di Mario Bava, fonte di ispirazione per i film di Dario Argento, è il primo di una serie di film (suoi e di altri, sino a Sotto il vestito niente, 1985, di Carlo Vanzina) in cui la tradizione penitenziale del memento mori fornisce trame che vedono il mondo della moda 'punito' con crudeli assassini che infieriscono sul corpo delle modelle (facendo così di questi crimini l'unica paradossale forma di amplesso possibile con il corpo vestito e un efficiente quanto radicale strumento sia di redenzione dell'anima sia di soddisfazione della carne). In un certo senso si può vedere in una stessa chiave ambiguamente antimondana, al tempo stesso esasperatamente religiosa e laica, anche Blow up (1966), di Michelangelo Antonioni, ambientato nella Londra di moda degli anni Sessanta, caratterizzato da un finale sul potere e gli inganni della fiction (la scena di una partita di tennis solo mimata, cioè senza palla, senza l'oggetto fisico che la può fare essere una partita vera). Un film in cui il delitto, la presenza del cadavere, emerge involontariamente, nel gioco tra figure (due amanti) e sfondo (la fitta vegetazione di un parco), da un'immagine scattata dal protagonista, un inquieto fotografo alla ricerca di modelle (un ambiente giovanile che nel film rivela l'avvento di una disinvoltura sessuale sino ad allora poco inquadrata dalla cultura italiana e di cui il cinema italiano tratterà quasi sempre in modi pruriginosi e frustranti, per quanto ‒ come per esempio con Alberto Lattuada ‒ molto intrigati dal sesso e socialmente 'progressisti').

Divi e moda, moda e divi. Si può fare riferimento per tutti i divi a Greta Garbo? "La Garbo appartiene ancora a quel momento del cinema in cui la sola cattura del viso umano provocava nelle folle il massimo turbamento, in cui ci si perdeva letteralmente in un'immagine umana come in un filtro il cui viso costituiva una specie di stato assoluto della carne che non si poteva raggiungere né abbandonare. […] Ora la tentazione della maschera totale (la maschera antica, per esempio) implica forse meno il tema del segreto (com'è il caso delle mascherine italiane) che non quello di un archetipo del viso umano. La Garbo offriva una specie di idea platonica delle creature e ciò appunto spiega come il suo viso sia quasi asessuato, senza per questo essere equivoco. […] la Garbo non si impegna in nessun esercizio di trasferimento" (Barthes 1957; trad. it. 1974, pp. 63-64). Dunque il mito della Garbo è tutto nel suo 'trucco' (poiché questo è per il cinema la maschera greca): è lei, volto-voce, che illumina l'abito e non il contrario. È un mito interamente condizionato dal primo impatto del cinema sulla realtà, del fantasma schermico sulla vita materiale. Un mito irripetibile, oltre la sfera estetica, come appunto davvero si addice ai miti.

Questo modello negli altri casi ha funzionato solo in parte e in ogni caso non tanto attraverso il volto ma attraverso il corpo e quindi in un sempre necessario dialogo con l'abito. Infine si è dissolto nell'attore contemporaneo (in cui l'estro del caratterista prende il sopravvento sulla fissità del divo) e nel bricolage televisivo (luogo di un divismo 'minore', più 'ordinario'). Si può accennare qui ad alcune figure che partono da Greta Garbo e ne portano avanti il modello di dominio sulla sfera alta e archetipica della moda (con tutte le sue ascendenze aristocratiche necessarie ad ammantarla di sovranità sulla cultura di massa) sino a trasformarsi in mitologie mediatiche, le quali ‒ per l'estensione che assumono ‒ più che al look dei divi si riferiscono alla effettiva trasformazione dei mercati e degli orientamenti di consumo.

Rodolfo Valentino trionfa nei film degli anni Venti: corpo latino, orientaleggiante, assai adatto a suggerire, dietro la sua levigata sensualità, quelle doti di passione che i nordamericani hanno sempre attribuito ai popoli mediterranei e neri, servendosene come fattore drammatico nei loro plot hollywoodiani; Marlene Dietrich (l'unico volto che ha potuto competere con quello di Greta Garbo) può essere ricordata in Shanghai Express (1932), di Josef von Sternberg, nei gesti calcolatissimi del suo corpo vestito, nel sicuro contributo dato all'industria delle calze di seta e nel suo modo inconfondibile di atteggiare bocca, mani e occhi fumando sigarette attraverso i lunghi e lussuosi bocchini di quegli anni: Marlene appariva così da una perlacea spirale di fumo, segno da sempre della vanità (non si trascuri quanto una diva della moda come la Dietrich abbia durato attraverso decenni ‒ dallo splendore degli anni Trenta sino all'orrore del nazismo e, infine, a un'epoca assai meno 'auratica' degli anni Trenta ‒ in sostanza sempre con 'lo stesso vestito'). Rita Hayworth interpretò un film divenuto cult, Gilda (1946), di Charles Vidor. Qui acconciature e articoli di abbigliamento sono fondamentali per l'intreccio: i folti capelli e i lunghi guanti neri di Gilda ‒ allusione a un permanente 'spogliarello' del suo corpo (desiderio di seduzione) e della sua anima (desiderio di liberazione) ‒ contrastano il bastone da passeggio di cui il suo ambiguo e geloso marito-padrone si serve come arma. Un conflitto di cui la Hayworth, assoluto 'essere moda' della macchina da presa, dei costumisti, dei tecnici delle luci e dei registi, è stata interprete in altri film famosi, in particolare in The lady from Shanghai (1948; La signora di Shanghai) di Orson Welles. Qui la sua immagine alla fine va letteralmente in pezzi: è la celebre sequenza conclusiva in cui ogni vanità dei protagonisti, compresi l'amore e il desiderio, si infrange nei mille frammenti di uno specchio. Dietrich e Hayworth sono due esempi d'eccezione per quanto riguarda l'alta moda in una serie numerosissima di altri 'modelli' sempre più diversificati nel gusto e naturalmente nell'abito, da Veronica Lake in poi.

Audrey Hepburn ha avuto un posto di rilievo per come ha bene interpretato l'affermazione sociale e soprattutto l'agio sentimentale che può essere donato dalla capacità di indossare l'abito elegante. È forse l'unico corpo che si avvicina per leggerezza a quello di Fred Astaire, con quella stessa aura europea che tuttavia solo Hollywood ha saputo 'vedere' (a parte un regista come Max Ophüls, di cui è stata straordinaria anche, ma su un versante grottesco, la 'diva da circo' esibita da Peter Ustinov in Lola Montès). Vi è una perfetta logica vestimentaria e narrativa in ogni film da lei interpretato e in ogni sequenza: Sabrina (1954), di Billy Wilder; Breakfast at Tiffany's (1961; Colazione da Tiffany), di Blake Edwards; Charade (1963; Sciarada), di Stanley Donen; Paris when it sizzles (1964; Insieme a Parigi), di Richard Quine; My fair lady (1964), di George Cukor.

Altro effetto ha prodotto Marilyn Monroe, nata dal cinema noir americano con i tratti in tutto popolari di una 'attricetta' vestita agli antipodi del rigore estetico delle dark ladies (o di quelle più autenticamente di classe quali Lauren Bacall), ma rivelatasi come nuovo mito della società opulenta con The seven year itch (1955; Quando la moglie è in vacanza), di Billy Wilder, film cult per la celebre sequenza in cui il suo leggero vestito s'alza a scoprirle interamente gambe e mutandine grazie al provvidenziale intervento di un soffione d'aria della metropolitana. È il mito di una società di massa che si sta sbarazzando di ogni tradizione aristocratica e che guarda ai grandi magazzini invece che alla haute couture. Una donna il cui vestito e comportamento piace a impiegati, soldati, sportivi, politici. Moglie pericolosa, innocente eppure amante da 'sogno': esattamente il desiderio delle massaie e degli uomini 'qualunque'. Tuttavia un corpo che matura nel suo stesso mito a tal punto da risolversi in tragedia, quasi che lo stereotipo sulle vanità da punire abbia una sua oggettiva potenza anche quando il costume tende a contestarlo (a suo modo, coinvolta negli intrighi della Casa Bianca, la sua fu una fine alla Mata Hari e insieme alla Marguerite Gautier). Analoga in questo senso è stata la figura di classe incarnata da Grace Kelly con Rear window (1954; La finestra sul cortile), di Alfred Hitchcock, film sull'occhio indiscreto e sulle sue protesi fotografiche, dove si era segnalata come donna di lusso, luminosissima, intoccabile anche dai delitti che insidiano una vita glamour. La Kelly da High society (1956; Alta società), di Charles Walters, in cui la regia si mostrava molto attenta a dare sostanza psicologica agli abiti, e To catch a thief (1955; Caccia al ladro), di Alfred Hitchcock, arriverà a interpretare il ruolo di principessa in The swan (1956; Il cigno), di Charles Vidor, e infine a esserlo nella realtà sposando il principe Ranieri di Monaco (finalmente chiara sino in fondo la favola che in tanti racconti per l'infanzia affida all'abito o a un suo accessorio la fortuna di potersi riscattare da una condizione ordinaria e assurgere ai vertici della comodità e del potere, al massimo della soddisfazione di sé). Ma anche in questo caso, a punire la favola, intervenne un incidente automobilistico.

Un ultimo riferimento alla diva vestita, tra i tanti che qui si tralasciano, va fatto al corpo di Kim Novak, non tanto per Picnic (1955), di Joshua Logan (in cui merita segnalare comunque il gioco tra la sensualità prorompente della sua attillata maglietta e il torace nudo di William Holden, una delle prime anticipazioni dell'uomo forte ma sexy che dal cinema arriveranno alla pubblicità televisiva), ma per la sua interpretazione nel film di Hitchcock più attento al valore identitario e insieme feticistico dell'abbigliamento, Vertigo (1958; La donna che visse due volte), in cui una carnalissima Novak è sadicamente costretta a indossare gli abiti di una moglie morta.

Qualche cenno infine al rapporto tra divo e look vestimentario: il Marlon Brando di On the waterfront (1954; Fronte del porto), di Elia Kazan, e soprattutto The wild one (1953; Il selvaggio), di Laslo Benedek, nei panni del capo di una banda di motociclisti, i Black Rebels; il James Dean di Rebel without a cause (1955; Gioventù bruciata), di Nicholas Ray, e The giant (1956; Il gigante), di George Stevens, un 'servo' della proprietà terriera che diventa ricco petroliere; il John Travolta, corpo danzante con gli abiti neotribali da discoteca (ceti popolari) o da giovani studenti al college (ceti medi), in Saturday night fever (1977; La febbre del sabato sera), di John Badham, e in Grease (1978), di Randal Kleiser. Tutti esempi di uno stretto rapporto con le mode giovanili: ciascun capo d'abito assume il senso di ribellione delle storie raccontate. Sono interessanti gli sviluppi che hanno avuto questi divi epocali: Marlon Brando è arrivato, solo massa corporea avvolta nell'ombra, a intepretare la parte di Kurz, simbolo della perdizione del mondo occidentale, in Apocalypse now (1979), di Francis Ford Coppola; James Dean, morto prematuramente, ha offerto il suo mito al tema dell'omosessualità maschile in Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), di Robert Altman, e alle metamorfosi biotecnologiche del desiderio trattate da Ballard e tradotte sullo schermo da David Cronemberg in Crash (1996), esasperazione non dell'avatar (l'ectoplasma digitale con cui ci si può travestire e così liberarsi in felici operazioni di disidentificazione) ma dell'ibrido corpo-macchina-vestito; la figura ormai sovrappeso di John Travolta si è invece trovata pienamente a suo agio negli scenari di un cinema postmoderno che predilige non più New York ma Los Angeles o Las Vegas, e nei panni demenziali della fantasia di Quentin Tarantino (Pulp fiction, 1994).

Schermo e spirito della moda. In questo ambito potrebbero essere inseriti tutti i film che non trattano né di moda né di dive o divi, ma costituiscono una riflessione assai più profonda sull'abbigliamento e sul suo significato. Scegliamo solo due film, ma fondanti, l'uno sul rapporto tra fotografia e moda e l'altro sulla simbologia del vestito bianco, rispettivamente Sunrise. A song of two humans (1927; Aurora), di Friedrich Wilhelm Murnau, e King Kong (1933), di Merian C. Cooper ed Ernest Schoedsack. Film che non hanno fatto moda né sono stati creati dalla moda, ma ne hanno detto nei modi del cinema, forzando la trama stessa della sceneggiatura.

Il primo, Aurora, presenta una sequenza chiave in cui una giovane coppia di contadini, entrata nello spazio metropolitano (traffici e divertimento), ricostruisce il proprio legame drammaticamente spezzato perché lui si è lasciato tanto attrarre da una donna di vita esperta in seduzioni mondane da spingersi a desiderare di uccidere la moglie. Più ancora che con la religione coniugale o con i conforti della città riescono nuovamente a riconoscersi in una vita felice e dotata di senso guardando la fotografia che si sono fatta scattare in un piccolo atelier, attrezzato proprio al fine di rappresentare secondo convenienti stereotipi sociali, leggibili e condivisibili, le figure umane che, passando davanti alla sua vetrina, vengano attratte dal bisogno di vedersi dal 'di fuori'. Un privilegio che la pittura rendeva monumentale e riservava a pochi e che la fotografia estendeva a molti e rendeva leggero. Già prima di quel giorno così mirabilmente interpretato dal regista Murnau e da quel momento in poi, con l'incremento del flusso di cittadini-spettatori che si lasceranno distrarre e attrarre dalle vetrine del cinematografo, quel rito si è ripetuto sino ai giorni nostri per ceti, classi e persone di ogni tipo.

Il secondo film, King Kong, è forse il più alto prodotto di una regia orchestrata dalla stessa industria del cinema. Si tratta della ben nota storia di una troupe cinematografica che strappa dal suo habitat primordiale e tribale un mito incarnato, appunto King Kong, tentando, vanamente come alla fine risulterà, di metterlo in scena in un teatro di New York. La sequenza da richiamare è qui la prova di recitazione ‒ sulla tolda della nave che si sta dirigendo verso l'isola di Kong ‒ a cui il regista sottopone la giovane attrice. Le fa indossare un abito bianco (sappiamo come esso sia un indumento chiave nel guardaroba femminile e nell'industria vestimentaria) e le ordina di simulare urla di terrore, di cui tutti i presenti e lei stessa non sanno ancora l'effettiva ragione, il corpo reale che potrà suscitarle. Vi sono tutti gli elementi di un'epopea moderna: il bianco dell'abito è quello anche del sacrificio votivo, al tempo stesso il colore bianco ‒ in un contesto di viaggio verso mete sconosciute ‒ è il bianco in cui, ai confini del mondo, si dissolve l'avventura di Gordon Pim (ma che alcuni critici si sono immaginati essere la veste bianca delle donne-mogli redivive che ossessionarono l'immaginazione di Poe, in qualche modo una 'grande madre') e anche il colore del male cercato dall'Achab di Melville nella sua balena. Si inaugura così una letteratura di viaggio americana che sembra essere assai spesso il disperato tentativo di trovare radici, magari nelle tradizioni europee. La veste bianca della nostra eroina viene delicatamente rimossa dalle attenzioni che King Kong rivolge alla pelle civilizzata di lei, bianca e non nera come le fanciulle che gli indigeni dell'isola erano usi offrirgli in sacrificio. La stessa veste bianca, bagnata nelle acque di un lago profondo (come l'inconscio) in cui l'eroina e il suo futuro sposo si sono gettati per salvarsi da Kong, rivela, aderendo alla sua pelle e facendosi trasparente, l'erotismo sino ad allora trattenuto, inibito (l'acqua è simbolo al pari di purezza e di peccato: ha la fluidità dei fenomeni della moda).

Infine, ancora in bianco, sulla scena del teatro e con alle spalle il Kong incatenato, l'attrice si mostra diva e sposa. Come si vede, un'infinita serie di avventure del vestito (contro il perturbante, contro il desiderio, verso una identificazione sicura e legittima del proprio giusto abbigliamento). Così è stato per tutta la storia dello schermo. Tanto che essa potrebbe essere ribaltata in una storia del guardaroba novecentesco i cui capi d'abito hanno di volta in volta scelto il corpo più adatto per essere indossati. Forse meglio: si tratta del guardaroba delle appartenenze culturali che compongono la natura espansa e invisibile dell'immaginario e che, arrivato nell'epoca della riproducibilità tecnica, ha avuto bisogno di esprimersi sempre più in immagini di massa che facessero sopravvivere il passato nel presente secondo i vincoli di una società dello spettacolo già iniziata con il Rinascimento. Quante dee e dive ‒ dalla pittura al teatro, alla fotografia e al cinema ‒ ci sono volute per potere incarnare Cleopatra e quante attrici per incarnare i ruoli della vita sociale?

Dal grande al piccolo schermo. Dagli anni Quaranta-Cinquanta in poi la televisione cominciò ad assorbire contenuti sociali, archivi, forme e funzioni del progetto di smaterializzazione della realtà portato avanti nel cinema e affiancato dalla radio, nel cui linguaggio (qui la moda poteva essere nominata ed evocata ma non fatta vedere) l'apparenza delle cose era interamente affidata alla suggestione della parola e della musica. La sua area d'influenza, già prima della televisione e preparandone così l'avvento, si era diffusa ‒ grazie alla sua caratteristica di primo linguaggio di comunicazione per flusso ‒ negli interni domestici, un territorio puntiforme ma omogeneo e in costante espansione. Proprio grazie alla radiofonia, questo territorio si era fatto sempre più metropolitano, conquistando uno spazio che, giunto a poter sfruttare l'immagine audiovisiva, si sarebbe spinto ben al di là dei luoghi fisici della metropoli storica.

La donna e il suo rovescio. In ogni epoca (anche del mondo antico), tra abbigliamento maschile e femminile vi è quasi sempre stata una grande differenza, non solo nelle distinte forme dovute alle diverse funzioni dell'abito per l'uomo e per la donna, ma anche, e soprattutto, nella contrapposizione simbolica tra il diverso investimento di fantasia, ricchezza e ornamento messo in opera sulla figura sociale del 'sesso debole' rispetto alla efficienza e funzionalità dell'uomo. Tranne che dal Rinascimento al Settecento, in cui abbigliamento maschile e femminile hanno goduto di pari sfarzo, l'abito maschile dalla crisi dell'aristocrazia in poi ha conservato la sua tendenziale appartenenza al rigore della divisa militare e allo spirito produttivo e burocratico della borghesia.

In uno dei suoi più celebri romanzi, L'île mystérieuse (1875), Jules Verne ha descritto la fisionomia dell''ingegnere' moderno, molto distante dall'artista e dal creativo, capace in guerra come in pace di risolvere i problemi, di ridurre la complessità. In questa figura emergente è stato Theodore Dreiser a leggere la componente omicida di un eroe in ascesa (verso i 'mariti assassini' e i serial killers), in un romanzo altrettanto caro ai media, An American tragedy (1925), per il conflitto che, secondo la migliore tradizione religiosa, vede severamente punire la vanità delle mode in quanto inevitabile stimolo al delitto.

Colaiacomo ha indicato varie pagine sparse di Robert Musil dedicate alla moda, connotate da una grande attenzione alla superficie erotica che dal corpo si estende ai volumi delle stoffe in un deliberato processo di acquisizione ed estensione tattile del potere femminile: così la donna si mette dalla parte dello sguardo maschile e "si impadronisce dei divertimenti di lui", diventa il suo divertimento ma in questo suo distrarsi da sé stesso è lei a impossessarsi di lui, del suo potere (Cartamodello, 2000). Questa è anche una delle possibili chiavi interpretative del cinema classico (in cui questo gioco si esprime in una regia, maschile, del corpo della diva ‒ e di cosa si trattasse in profondità lo si è visto parlando di King Kong). La sovranità femminile sull'uomo attraverso l'uomo stesso come mezzo di comunicazione ‒ a differenza delle donne che come mezzo si servono della scrittura o, più in generale, delle arti storicamente detenute dal genere maschile ‒ ha bisogno dell'evocazione di una sessualità forte, istintiva, e di una sua mitologizzazione culturale. Il cinema americano è stato un campo di battaglia sociosemiotica tra scrittura e corpo, tra sceneggiatura e interpreti, tra censura e sessualità: non a caso quello maschile, quando ha dovuto rivendicare la propria fisicità (da James Dean in poi, a parte la linea omosessuale da Rodolfo Valentino a David Bowie) ha assunto una forma ostentativa e seduttiva di tipo femminile, o quanto meno così è stata percepita secondo i parametri della 'normalità'.

Paradossalmente questo scontro tra corpo e scrittura non riguarda tanto la diva ‒ il suo tratto divino è comunque sempre ben radicato nel potere della Lettera, nell'autorità delle icone e delle estetiche ‒ quanto piuttosto la donna comune, culturalmente assai più indifesa, assai più sotto controllo. Ma, dato per frigido o carnale, il suo è comunque un corpo e si ritaglia la sua parte di spazio sociale in quanto corpo, lo stesso corpo a cui di fatto il plot cinematografico costringe alla fine anche la diva, spogliandola della sua divinità.

Che alla donna sia stato affidato un ruolo decorativo superiore a quello dell'uomo si spiega nel fatto che essa, in ordine dell'autorità familiare e ancor più del contratto matrimoniale, è stata ritenuta proprietà del marito, esattamente come la casa e gli oggetti con cui addobbarla e i lussi, quindi, con cui fare insegna del proprio status sociale. Così era e in parte ancora è, soprattutto nelle sacche di minore sedimentazione e acquisizione culturale dei processi di socializzazione innestati dai consumi e dai media, per i ceti più poveri, identità ancora non entrate nell'affluenza delle merci, o per i ceti più insicuri, identità proletarie e piccolo-borghesi ancora immerse nella rigida opposizione tra povertà e opulenza (una dicotomia tipica della prima fase di consumi, quella regolata interamente dai bisogni primari) ma anche per i neoarricchiti, identità che usano la loro grande disponibilità di acquisto con un tipo di ostentazione ancora vincolata ai valori culturali del loro precedente status e gusto. Di tutto questo ritratti e caricature, narrativa, fotografia, cinema e infine televisione hanno svolto un formidabile ruolo di testimonianza volontaria e ancor più involontaria (in particolare la televisione).

Ma va ricordato che una componente almeno dei tentativi di interpretare la nascita del capitalismo individua come sua principale causa proprio la donna desiderosa di acquisire ornamenti, monili e pietre preziose, che la consolino dell'assenza della dimensione comunitaria ormai dispersasi nel passaggio alla società moderna (Sombart 1913). Teoria di fondazione, questa, della possibilità di sovrapporre al massimo della loro reciproca intimità l'essenza delle mode e lo sviluppo moderno, ma anche di cogliere nell'idea del lusso come surrogato di perduti valori spirituali ancora una volta la scena primaria della cacciata dal Paradiso, là dove l'abito non può e non ha ragione di esistere. Da allora la donna individuata da Werner Sombart è un'Eva che si fa tramite, per via del desiderio, dell'abito moderno (Eva, moglie e amante, figura cardine di ogni storia cavalleresca, romanzesca, cinematografica). L'uomo individuato da Jules Verne è un derivato moderno di Adamo, tramite, per via di Eva, del lavoro produttivo (altra figura cardine delle interferenze tra società e desiderio di cui l'immaginario della cultura di massa abbonda in ogni suo racconto).

Ecco, dunque, che proprio là dove la donna sembra inchiodata al ruolo di medium del dominio maschile, nell'iniziativa che le viene concessa di gestire la ricchezza identitaria dei surrogati si apre il rovescio della sua persona, quello che ha dato luogo ai suoi episodici momenti di rivalsa e infine, con i media di massa, a una sua progressiva emancipazione. Si può dire che Eva interviene sullo spazio sociale di Adamo capovolgendo la dottrina di Agostino: usa la spiritualità dell'abito assai più del suo carattere di condanna, la mondanità delle merci assai più dell'autorità del libro, il proprio corpo assai più del sapere maschile (e del tipo di desiderio che ne deriva), la leggerezza della comunicazione assai più delle pesanti pareti che vorrebbero ancora trattenerla nelle regole patriarcali della terra, nella cura del sacro focolare, nella dedizione a un ruolo di ciclica riproduzione 'animale'.

Si apre qui, se ve ne fosse lo spazio, il campo di indagine sulle donne 'streghe' (così mirabilmente descritto da Hawthorne in The scarlet letter, la 'A' che stampa sull'abito l'anatema lanciato contro una soggettività femminile ai margini delle regole sociali), di cui la vamp e la dark lady del cinema sono state a volte un richiamo spesso tragico (abiti di moda che si spegnevano nel corpo morto o esiliato di chi vi si esibiva sotto il segno della propria ribellione nei confronti della supremazia maschile), altre volte commercialmente edulcorato dalle serie cinematografiche e televisive identificabili nel fortunato modo di dire "ho sposato una strega".

Nel Settecento, in un'epoca ancora priva dell'estensione mediale di cui la donna potrà godere nella seconda metà del Novecento, le sue strategie mondane non possono esercitarsi là dove non c'è mondo ma soltanto il più verticale possesso della nuda vita analfabeta delle genti da parte della religione e dell'aristocrazia (dunque dove c'è soltanto il dominio del libro sulla terra). Possono esercitarsi invece dove esiste un possibile sistema di relazioni trasversali e dove, non essendoci ancora stampa di massa, cinema, radio e televisione, vi sono tuttavia salotti, caffè, feste, pettegolezzi, lettere, romanzi, camere da letto che in quanto medium possono essere usati dal corpo della donna nel proprio interesse.

Esempio ne è una 'regina della moda' come Maria Antonietta, straordinario emblema di un'epoca ancora Ancien Régime ma anche di quello che Georg Simmel intendeva definendo la moda come postfeudale. In una incisione dell'epoca, si vede La Fayette che pone la sua mano sul sesso di questa 'regina scellerata', come veniva definita nei pamphlets, e nell'iscrizione, a commento di un gesto così osceno o comunque intimo, si legge "Ma Constitution", la mia Costituzione: "In tal modo Maria Antonietta sostituiva la carne alla parola scritta: al contratto stipulato fra il re e il parlamento, opponeva la sovrana maestria del proprio sesso di condurre alla schiavitù erotica tutti gli uomini, di qualsiasi fazione politica. L'assoluta sovranità del suo sesso si contrapponeva alla sovranità limitata della monarchia costituzionale, che per lei era lettera morta" (Discipline della moda, 2003, p. 196).

Sono state le dame 'traviate' o 'frou-frou' (Frou-Frou è la protagonista di un fortunato dramma omonimo di Henri Meilhac e Ludovic Halévy) le figure femminili dell'Ottocento che più richiamano il tragico destino di Maria Antonietta ‒ regina alla moda perché "più attenta al suo essere donna piuttosto che sovrana, per avere posto la sua femminilità al di sopra del suo rango" (ibidem, p. 195), ma comunque vittima del sistema aristocratico maschile ‒ e al contempo più annunciano il corpo vestito, armato, esperto della donna novecentesca e infine televisiva. A queste figure ‒ veri e propri spauracchi a uso e consumo dei precetti educatori di convitti e scuole femminili ‒ non poteva giovare alcuna autenticità di sentimento e passione di fronte alla punizione, vera e propria pena di morte, che, alla fine della loro abile esperienza mondana, veniva loro inflitta non tanto dalla società civile quanto piuttosto dal destino naturale della malattia o della consunzione fisica, colpendole così esplicitamene nello strumento espressivo di cui la loro capacità di iniziativa più si era servita: il corpo. Vestito e nudo, talmente la stessa cosa da dovere ridare alla terra il suo secondo aspetto per potere purificare il primo.

Anche il cinema, sino a prima della televisione, pur parlando sempre più di donne libere ed emancipate, pur facendosi luogo di veri e propri trattati della seduzione vestimentaria, in genere usò trame in cui i personaggi femminili, varcando la soglia tra il loro retroterra storico-sociale e la loro socializzazione di massa, potevano correre seri rischi, persino mortali, potevano essere sconfitti e puniti, potevano anche vincere, ma comunque quasi sempre a prezzo di un rito riparatore, il matrimonio. Un contratto di mediazione istituzionale, se non anche religioso, con cui l'attore sociale che tali personaggi travestono, fingono, sembra decidersi di propria volontà a varcare, questa volta in una direzione sostanzialmente inversa rispetto alla precedente, un'altra soglia: quella che dalla scena mediale della vita pubblica riporta le eroine che hanno avuto l'ardire di visitarla (sorta di loro grand tour o romanzo di formazione, vacanza turistica o lettura femminile) dentro il retroscena familiare.

Ma è proprio nel suo ritiro domestico che la donna viene finalmente raggiunta dalla televisione, un linguaggio in grado di offrirle uno spazio di vita assai più poroso, manipolabile, abitabile degli spazi della terra e del libro. Un territorio in cui la società si mostra come un grande magazzino di merci, usa linguaggi seduttivi, chiede investimenti passionali, espone comportamenti piuttosto che leggi, conversazioni piuttosto che testi, esperienze piuttosto che monumenti. È la televisione a innalzare la donna a un ruolo di potere che tendenzialmente non è più da negoziare a prezzo di una fine tragica, con la pena di morte inflitta al proprio corpo. Decennio dopo decennio, grazie al consumo sempre più esteso e sempre più intenso di programmi televisivi, così come l'uomo politico ha dovuto dismettere molte delle sue corazze militari o maritali e delle sue protocollate divise istituzionali, anche la donna ha potuto abbandonare il retroscena di una società chiusa ed entrare nella scena di una società che, grazie a lei, si fa più aperta (Meyrowitz 1985).

I media l'hanno aiutata a estendere l'uso del proprio corpo dall'interno familiare alla sfera pubblica. Tutto ciò che prima non trovava un sistema di riferimento coerente e quindi davvero percepibile e usabile ‒ riviste femminili, il cinema del sabato sera, la festicciola tra amici, l'appuntamento per farsi la permanente o la ceretta, le relazioni affettive o erotiche, l'esperienza della casa e dei propri luoghi di appartenenza, le vacanze, i problemi con il lavoro, i conflitti di status e quelli culturali, i desideri confessabili e inconfessabili, l'acquisto di abiti e accessori adatti alla propria persona ‒ ora trova nel piccolo schermo la sua rappresentazione narrativa, una complessità finalmente agibile, un insieme di figure e travestimenti compatibili con il mondo interiore della donna, in grado di gettare luce su conflitti di genere secolarmente abbandonati alle zone d'ombra della società. È evidente che il raggio di insolarizzazione televisiva ha avuto senso in particolare per una donna che apparteneva a strati sociali non privilegiati, popolari o di ceto medio.

Le immagini immersive della televisione, come fossero i venti anni trascorsi da Wakefield fuori dalla porta di casa sua o la vita generosa di Frou-Frou, la fanno evadere ogni giorno dalla cucina, stanza da letto, stanza da pranzo e salottino che, ancora senza 'finestre sul mondo', nei casi più privilegiati era tuttavia l'unico spazio di intrattenimento (in aggiunta alle libertà concesse dalle sue stesse mansioni domestiche o di lavoro, dal controllo maschile e dalle strette relazioni parentali) e che si faceva unico luogo di mediazione culturale tra il mondo interno e il mondo esterno.

Del resto ogni occasione di evasione esterna non avrebbe potuto avere modo di significare un diverso uso della donna, un suo nuovo essere, un suo passaggio dalla fissità del costume alla mobilità delle mode, se non riportandola all'interno della casa, dei suoi attori e dei suoi conflitti. La televisione, con gli oggetti e i dispositivi di potere di cui ha propagandato la necessità culturale più ancora del bisogno, ha dato modo alla donna vestita della tradizione moderna di cominciare a vincere la sua battaglia per l'innovazione a mezzo di sé stessa.

Il sistema dei media (quando stampa, televisione e pubblicità si saldano più intensamente) incrementa la circolarità di effetti tra la spettatrice della messa in scena di questi mutamenti di status interiore ed esteriore delle donne e l'attrice dei mutamenti dovuti a una nuova negoziazione sociale delle immagini del proprio corpo e del proprio ruolo. La qualità dei mass media incrementa così le strategie di secolarizzazione del non-visibile, sacralità o vanità che sia. Lo fa a fini di audience, ma l'uso che di questa audience fanno le strategie della comunicazione commerciale di prodotti di moda sempre tesi a conquistare nuove tipologie di acquirenti, si salda con le dinamiche di emancipazione di nuovi soggetti.

Gli uomini in televisione vedono la partita di calcio o uno sport di analogo impatto simbolico, la più efficace simulazione delle guerre e delle loro doti di difesa, conquista e liberazione. Che gli uomini contendano alle donne l'uso familiare del televisore per questo genere di loro appartenenza (che ha a che vedere anche con il loro lavoro, con la carriera, e soprattutto con la loro tradizione di dominio) è anche un luogo comune, ma indica la differenza tra un consumo maschile più selettivo nel senso di esclusivo e un consumo femminile più incondizionato (le donne, maschilizzandosi tanto quanto gli uomini si sono femminilizzati, hanno preso a consumare persino sport agonistici un tempo solo 'da uomini'). Un consumo nettamente più inclusivo.

Questa loro inclusività antropologica le ha fatte essere permeabili al quotidiano lavoro culturale rappresentato dalle soap opera televisive e dagli show in studio con ospiti presi dalla strada. Per anni hanno assorbito comportamenti 'situati' dalle serie americane come Dinasty, Dallas, Beautiful (in cui non a caso è in campo una grande impresa di moda) e poi dalle serie come Un posto al sole (non a caso sentite dagli Italiani più vicine al proprio corpo, più 'vere', per gli abiti, la lingua e il costume dei protagonisti in cui si riconoscono assai più che nei simulacri americani).

Ma, nella sua condizione di spettatrice televisiva, la donna, consumando (come i bambini e gli anziani) molta più televisione del maschio adulto, ha cominciato ad abitare al di sopra di ogni tempo e luogo. Infatti i flussi televisivi mescolano tra loro prodotti del passato e del presente, nonché di varie nazioni del mondo, di diversa qualità e cultura, espressione di conflittualità tra loro in contraddizione: una varietà infinita di modi d'essere e di abitare. Questo tipo di permanente navigazione in un presente globale sradica i soggetti televisivizzati dai contesti nazionali e identitari del passato e contemporaneamente fa scattare il desiderio di localizzare la propria persona in nuovi luoghi di appartenenza, in un loro nuovo abitare. Queste sono le attitudini e le soggettività emergenti ‒ in modo sensibile a partire dall'ultimo decennio del Novecento ‒ nelle reti digitali (là dove la sensibilità dovuta alla costruzione del mondo secondo i canoni della televisione generalista si ribalta in sensibilità anticollettiva, dunque antitelevisiva): i giovani sanno utilizzarne la tecnologia di base (l'accesso al computer per loro passa attraverso le playstations, che, come forme di addestramento alla vita e al comportamento, hanno sostituito soldatini, bambole, giocattoli, libri); ma anziani e donne, per il momento, restano fuori da questo processo.

I 'vecchi', se sono ricchi, compensano il loro analfabetismo cibernetico e la loro deriva sociale addobbandosi da festa e concedendosi i lussi che da adulti non si sono potuti permettere (esiste una vasta produzione della pop art che li immortala nei loro abiti da vacanza terminale); se invece sono poveri non hanno altro linguaggio da usare che il proprio corpo (ne è una sconvolgente presa d'atto il modo in cui papa Giovanni Paolo II comunica con la forza immediata del proprio corpo sofferente, assai più che con la forza estetica, storica e politica del suo monumentale abbigliamento religioso).

Bambini e giovani. La moda dei bambini (come la loro vita) resta più a lungo trattenuta dentro i confini dell'educazione familiare e scolastica. La stampa per l'infanzia è stata l'apparato di una divulgazione dall'alto verso il basso e dal centro alla periferia con cui un sistema di valori elaborati dagli adulti predispone le forme di consumo dell'infanzia. Spesso e soprattutto nella costruzione borghese del bambino, si sono avuti grandi risultati espressivi: si pensi al vestito di Peter Pan (che in abito disneyano diventa simile a Robin Hood, eroe di trasgressioni a fin di bene).

Solo con la promiscuità della televisione e poi di Internet il bambino diventa soggetto di moda e della moda interviene a modificare il gusto e le regole familiari, pesando assai più che nel passato sull'acquisto dei capi d'abito per l'infanzia (i bambini di oggi nulla hanno a che vedere con i ritratti fotografici che dall'Ottocento in poi e sino al Novecento li imprigionavano negli stili voluti dalla loro 'casa' di appartenenza).

Una grande rivoluzione, un tipo di rivoluzione ancora non realizzatasi negli anziani (se non negli esclusivi paradisi senili delle società opulente), laddove si tratta di una rivoluzione a cui è imposto di essere sempre meno antropologica (la nuda vita dei vecchi è sempre più di impaccio per la salute delle economie di mercato) e quindi di dovere affrontare un classico scontro 'parasindacale' di tipo ancora interamente industriale, per una vecchiaia che resti garantita nella cornice dei diritti civili dell'adulto (secondo il modello dello Stato assistenziale) invece di essere gettata alla deriva non appena si spezzino i suoi legami sociali con il lavoro. Se ci si è soffermati su questo risvolto, è perché non può sfuggire la rilevanza che esso ha per i destini della moda.

Sono i giovani ad avere costituito in tempi recenti un target di grandissimo interesse per l'industria della moda (in misura ben più vasta delle subculture giovanili emerse dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta, a loro modo ancora dandismi o avanguardie di massa). Gli articoli sportivi sono diventati oggetti di culto per l'abbigliamento ordinario dei giovani grazie a un design (di prodotto, marca e consumo) che mette al centro del mondo vissuto eroi e figure della sfera ludica e non della sfera sociale(Branzaglia 1996). È sempre la televisione ‒ e comunque il sistema mediale da questa governato, comprese le discoteche e naturalmente i grandi raduni dei concerti di musica rock e post-rock ‒ a essere stata il motore principale di questo processo, che ha visto una sempre più forte crescita dell'investimento simbolico dei giovani sul proprio abbigliamento (ma al di fuori di ogni criterio estetico: persino le ginnastiche che si occupano di modellare il corpo sfuggono a ogni canonica definizione del bello o del brutto).

Agli spot televisivi pomeridiani per i giocattoli, i gadget e i film dei bambini ('universi' che hanno una coerenza analoga a quella dei sistemi vestimentari per adulti), corrispondono gli spot per gli accessori della moda giovanile, in cui è significativo il rifiuto della logica del 'completo', della divisa, in cambio di una libera composizione (quello stesso continuo bricolage fatto proprio dalle mode più postmoderne, quelle più destrutturate) dei segnali in cui si identificano (e che fanno riferimento ai mondi e agli eroi mediatici che più 'frequentano'). Tendenze che, al pari delle culture televisive, le tradizioni scolastiche e le politiche culturali scritte sono indotte a criticare in negativo. A loro volta e paradossalmente, spinti dal loro bisogno commerciale di sensazionalismo, i media turbano e inibiscono il loro stesso ruolo liberatorio, collegando quasi sempre i costumi edonistici delle giovani generazioni di oggi ai casi isolati di tragedie familiari o alle vite perdute sulle autostrade dopo il ballo in discoteca: ancora una volta la vanità dell'abbigliamento viene disvelata nel suo esito mortale.

Chi, passando dallo studio delle figure sociali consolidate, ha preso ad analizzare i comportamenti giovanili e le loro mode scorge invece in esse estetiche con forti elementi etici (almeno nel senso che questa parola va assumendo nelle società postindustriali, caratterizzate da un apparente trionfo dell'effimero): "L'articolato rapporto che essi intrattengono con il loro abbigliamento testimonia con evidenza che (i giovani) conoscono bene le molteplici proposte della moda, sanno farne uso e contemporaneamente prenderne le distanze, […] sanno di essere consumatori ambivalenti. La moda è il luogo leggero di questa auto-coscienza, il cui apice consiste nell'accettare, insieme alla transitorietà della moda stessa, la transitorietà della condizione giovanile. […] A seconda dell'umore si sceglie uno stile (mi vesto punk e anche hippy, maschio del liceo artistico), ma poi l'abbigliamento media anche tra lo stato d'animo e le esigenze del gruppo" (Discipline della moda, 2003, p. 66).

La pubblicità. Si tratta di un territorio sterminato. Se per risalire alle sue radici scegliamo la sua collocazione sul piccolo schermo è perché quest'ultima ci pare la dimensione più in grado di chiarire i rapporti tra pubblicità e moda nella loro forma generale. Del rapporto tra moda e pubblicità (quella a stampa) attraverso la fotografia si è già detto, spingendoci sino agli inizi del 21° secolo, impostando il discorso sulle radici del linguaggio fotografico. Anche per arrivare a cogliere i tratti distintivi del rapporto tra moda e pubblicità televisiva è bene ritornare alle origini, quantomeno alla fase di massima maturità che la réclame ottocentesca raggiunge con la cartellonistica dei primi decenni del Novecento e, solo dopo una sua breve analisi, tornare a spingersi sul linguaggio degli spot televisivi, i quali hanno sviluppato su una diversa piattaforma espressiva i compiti del manifesto pubblicitario una volta che i vivi flussi del territorio metropolitano sono stati sorpassati dai territori ‒ situati e al tempo stesso diffusi ‒ del piccolo schermo. Due quadri di riferimento, dunque: i manifesti della réclame di moda e i murales di Armani (che del manifesto sono stati la ripresa in epoca televisiva).

In un manifesto, elaborato da uno dei tanti espertissimi disegnatori che dalla fine dell'Ottocento in poi (ma prima c'erano state, insieme a molti altri artisti, le immagini da Belle Époque ‒ vero e proprio laboratorio e repertorio di mode ‒ di Toulouse-Lautrec) erano passati dall'accademia a lavorare per la reclamistica di affissione, abbiamo una traccia molto significativa. Si tratta di un manifesto a colori del 1910, elaborato per i magazzini Mele a Napoli, il primo a nascere in Italia e a promuovere una strategia di consumo dell'abbigliamento sostenuta da grandi campagne di affissione; la scena è costituita da un gruppetto di piccola o media borghesia, schiacciato sullo sfondo, che guarda con invidia un'elegante coppia procedere, a debita distanza e in primissimo piano, vestita di abiti dall'evidente aspetto aristocratico, segno di un sicuro status sociale, almeno per chi se ne può permettere l'acquisto. I caratteri a stampa più grandi sono quelli della marca, sotto comunque in grande evidenza la dicitura "Mode Novità" e più sotto, per non sminuire troppo rapidamente la qualità degli abiti proposti, eppure ben leggibile per un occhio interessato che fa i conti con le proprie tasche: "Massimo buon mercato".

Come si vede, un piccolo trattatello simmeliano per immagini, spinte a descrivere quasi didatticamente il meccanismo imitativo e gratificante della moda. Nella loro grande maggioranza, tuttavia, i manifesti di quell'epoca valorizzarono sempre più la seduzione della scena vestimentaria, facendo scomparire l'immagine del potenziale cliente. Così il manifesto per l'abbigliamento maschile e soprattutto femminile (ma l'uomo è spesso presente, anche per legittimare una scelta condivisa dal coniuge e dai suoi orientamenti di consumo) accentua sempre più la ricchezza dei colori e delle linee ‒ lo stile più tipico di questo periodo è il liberty ‒ sfruttando un clima decorativo che aveva invaso la pubblicità di ogni altro prodotto domestico (stufe e lampade) o pubblico (auto, treni, navi) già a partire dai manifesti celebrativi per il Ballo Excelsior, lo spettacolo con cui, ancora al culmine della cultura ottocentesca, si era salutato il trionfo del progresso sull'oscurantismo del passato nei termini simbolici di un duello vinto dalla Luce sulla Morte (L'Italia che cambia, 1989).

I murales di Armani, apparsi a Milano dal 1984, per dimensione, immagine e ruolo hanno poco a che vedere con i manifesti storici (così come con il tipo di affissione diffusa, ripresa negli ultimi anni del Novecento anche da parte dei media plan della moda), se non naturalmente il loro ricorrere allo sguardo dei passanti invece che a quello degli spettatori televisivi, sottolineando quindi dell'abito il suo tratto più costituzionalmente urbano (dando in tal modo uno dei primi segnali di un sempre più forte investimento degli stilisti sui luoghi fisici dei comportamenti di consumo, innanzitutto il negozio). Con due fattori aggiuntivi: la grandezza delle immagini e la loro collocazione non solo centrale ma anche periferica. La magnitudo dei murales è, dopo il primo effetto di sorpresa e stupore estetico nei giorni della loro apparizione, ancora oggi in grado di ingigantire in modo mitico le foto di moda, i riti vestimentari, le modelle e i modelli, il succedersi degli stili stagionali, facendoli percepire come parte viva e visibile dell'immaginario, una pagina di rivista espansa nelle strade e nelle piazze. Il loro decentramento esibiva il mondo della moda come soggetto culturale in grado di progettare e ridisegnare tutto il territorio.

Veniamo brevemente alla pubblicità televisiva, che, come abbiamo già segnalato all'inizio, è solo indirettamente usata dagli stilisti. Tuttavia esiste una pubblicità che ha a che vedere con l'abbigliamento ordinario e che ne parla in nome del suo uso e trattamento, della sua manutenzione. È stato dimostrato quanto la pulizia degli abiti che nei secoli preindustriali coprivano un corpo ancora legato alla sua animalità, ai suoi afrori, alla sua sporcizia, servisse a mostrare lo status sociale di appartenenza: tanto più in grado, gli abiti, di essere puliti grazie a frequenti bucati quanto più incuranti, i proprietari, del rischio di usurarli troppo rapidamente e, quindi, di dover affrontare un acquisto che la povera gente cercava di evitare lavando il proprio 'camicione' una volta all'anno (Roche 1989).

La pulizia risulta ancora oggi fortemente esibita nella pubblicità dei detersivi (persino nella loro capacità di non demolire i tessuti nel lavaggio). La vita familiare, riprodotta in situazioni televisive emblematiche, esprime la piccola vita di quartiere in cui l'acquisto del detersivo sta a significare una condizione dignitosa se non agiata e un sistema di relazioni amicali e di lavoro corrispondenti. Spingendosi sotto l'abito nelle parti intime del corpo, la soglia di animalità che teneva in tensione il desiderio sessuale nel mondo medievale è ora riversata e capovolta nella disponibilità verso un pronto uso del proprio corpo a onta di tutto ciò di cui la civiltà lo ha coperto, mascherato, reso remoto.

Questo per dire che l'essere moda, l'avere un modo d'essere del consumatore, rielabora continuamente alcune proprietà psicosomatiche fondamentali, di volta in volta ripescate nel profondo dei propri bisogni e tradotte attraverso diverse piattaforme espressive. In questo quadro la sessualità trova, attraverso le mode comportamentali mediate dalla pubblicità in senso stretto e in generale nella fiction, diverse versioni di un istinto di vita originario. Le strategie di mercato ne dipendono tanto quanto le sollecitano. Sull'estensione di queste apparenze della sessualità agiscono naturalmente interdizioni sociali di vario tipo (squilibri e disuguaglianze nel potere d'acquisto; valori culturali inibitori o trasgressivi).

All'organizzazione sociale e alle forme di comunicazione della civiltà industriale corrispondono il lavoro fordista, serializzato, e una identità che si definisce in soggettività collettive a cui fanno capo sia le istituzioni della vita pubblica sia i mercati. Il passaggio alla civiltà postindustriale corrisponde al passaggio a forme di produzione postfordiste e a identità sempre più centrifughe e trasversali ‒ dalla personalità plurima ‒ in cui le forme simboliche della comunicazione e l'esperienza di consumo prendono il sopravvento sui saperi, sui linguaggi e sugli apparati politico-amministrativi legati alle culture della produzione di massa.

Le aree dell'arte e della sartoria creativa (dalla haute couture al prêt-à-porter), nel loro modo artigianale (seppure con segmenti fortemente industrializzati) di lavorare al prodotto, nella esasperata attenzione all'immagine di un consumatore di eccezione, a un immaginario non vincolato a norme collettive, hanno rivelato sempre la componente postmoderna o antimoderna annidata nel progetto industriale ottocentesco e novecentesco, costituendone un settore integrato alle sue logiche di produzione e consumo, spesso un laboratorio sperimentale per la produzione in serie, ma anche un campo di osservazione sui miti della cultura di massa, una loro valorizzazione 'critica'.

La differenza tra mode fordiste e postfordiste emerge assai meglio confrontando le trasformazioni dei vestiti confezionati nel passaggio dalla loro fortuna di massa (perfettamente inserita nei gusti e nelle routine sociali delle culture massive cinematografiche e televisive) alla loro rilettura nei canoni di stili di vita che fanno sempre di meno riferimento al proprio status sociale e sempre di più al soddisfacimento di una specifica vocazione estetica, tra le tante di cui dispongono i mercati dell'industria culturale postmoderna. Questi non si esprimono più nelle grandi narrazioni collettive della serialità, ma nei formati brevi degli spot pubblicitari (la stessa testimonial vestita può passare dal Museo Guggenheim di Bilbao alle vacanze in un Club Méditerranée), delle clip musicali (si pensi alle continue variazioni vestimentarie di Madonna a confronto dei 'rockettari' storici), degli eventi e dello stesso apparire di forme di loisir fortemente personalizzate, localizzate, decentrate (relativamente a consumi che si dicono vocazionali proprio per localizzarli al di fuori ‒ ma anche al di dentro ‒ delle consuete tabelle di identificazione formulate dalle ricerche di mercato). In questa sua frantumazione, la moda sembra non uscire dalla perversione dei linguaggi moderni: appartenenze di brevissimo periodo e permanente subordinazione all'autorità di un unico soggetto moderno della storia.

Internet e le biotecnologie

I media tendono verso i mendicanti, tendono ad assorbire chi resta ai margini dei processi di civilizzazione. E a esserne assorbiti. L'uomo della folla cerca la luce. Nei Passagen Walter Benjamin scrive: "Finché ci sarà ancora un mendicante ci sarà anche il mito" (Benjamin 1982; trad. it. 1986, p. 523). I mendicanti (la parola ritaglia il suo significato di status sociale di assoluta dipendenza della propria nuda vita dalla vita di altri) rimandano a moltitudini (del mendicante il pensiero libertino aveva fatto il tramite tra ragione e genere umano sottraendolo alla grazia divina, del mendicante ha compassione umana e non religiosa il don Giovanni di Mozart e Da Ponte). Da qualcosa di molto vicino al sordo e cieco brulichio dei mendicanti ha avuto origine la prima industria dell'abbigliamento.

Alcune pagine di Roche insistono in modo particolare sul fitto lavoro di scambio e commercio di stracci che tra ricchezza e povertà ha preparato le trasformazioni dell'abbigliamento e la sua futura industria. Si può dire che oggi siamo in una fase di transizione analoga ma che il lavoro trasformativo in questo caso non è più esercitato (se non in minima parte) sull'abito fisicamente inteso, sulle sue stoffe, i suoi materiali. La dimensione del bricolage postmoderno ha già ampiamente lavorato sui detriti dell'abbigliamento, tradizionali o meno (plastiche, metalli o altri tessuti sintetici) sino a scegliere la spazzatura per addobbare corpi. Vestiti fatti soprattutto per essere mediati dalla comunicazione: dalla performance alla rivista d'arte o al servizio giornalistico. Ma anche estetiche vestimentarie a volte più moderatamente riferite alle strategie ecologiche a favore di uno sviluppo sostenibile e dunque mirate al riuso di materiali da dismettere, da gettare nelle discariche.

Ora, dal lavoro sul vestito si passa in modo sempre più radicale al lavoro sul corpo. Si interviene sui valori culturali più profondi. I supporti tecnologici in grado di soddisfare questo bisogno da sempre espresso dalle mode, ma continuamente dimensionato dalla resistenza dei materiali, sono ormai pienamente disponibili. Con una caratteristica essenziale: l'innovazione digitale interviene sull'immagine in modo analogo alle biotecnologie. Le due aree stanno confluendo in una soltanto.

Oltre il nudo: vesti da macello. Le immagini da cui partire appartengono a un film e a una performance artistica. L'uno indica la soglia selvaggiamente varcata dall'altra. La soglia: un film d'autore, dunque tipico delle operazioni sostanzialmente iconoclaste di cui il cinema, rifugiandosi nell'estetica o nell'ideologia letteraria, è perfettamente capace quando intende assecondare il suo più profondo ripudio delle regole del mercato (e quindi anche del cinema come bene voluttuario, luogo di 'comodità'). Il film in questione porta il discorso sulla moda sino al massimo del visibile quotidiano (ma di certo non dell'immaginabile), alludendo al dibattito moderno sull'abito come pelle e protesi del corpo. Un film che conclude il proprio affresco sugli ambienti internazionali della moda dando una soluzione espressiva, semplice, quasi scontata e per ciò stesso tanto più esemplare, alle contese giornalistiche sulla verità o falsità delle mode, nonché al rovello inventivo degli stilisti su quali nuove sembianze dare al corpo di moda, e infine anche, forse soprattutto, alla viva esperienza del loro stress inventivo (tipicamente postmoderno) che determinano gli orientamenti al consumo di fasce sempre più larghe di pubblico, sempre più confuse o rassicurate dalla ridondanza di un repertorio vestimentario ormai intercambiabile, e per ciò stesso sempre meno significante o sempre più imperativo.

L'oltrepassamento della soglia. Una performance tra le tante in cui l'arte prende atto del corpo vestito sino al punto di lacerare la pelle per lavorare direttamente con la carne umana, dunque sulla stessa linea psicosomatica e delirante del serial killer, figura che dalla metropoli londinese di Jack lo Squartatore o dal teatro del Fantasma dell'Opera, ritorna alla New York contemporanea di American psycho (2000) alle innumerevoli pagine in cui Bret Easton Ellis descrive minuziosamente e ripetitivamente ‒ vero e proprio rituale di vestizione sacerdotale e cavalleresca, di iniziazione al sacrificio del capro espiatorio ‒ i capi d'abito di cui il suo inimmaginabile eroe si veste quotidianamente, per parlare il linguaggio ostentativo e distintivo dei marchi alla moda e farsi vedere nei luoghi di ritrovo che di quei marchi sono l'architettura, l'arredo e l'ambiente ideali.

Il film è Prêt-à-porter (1994) di Robert Altman. La scena che ci interessa è quella in cui il drammatico problema su quali capi d'abito proporre per la nuova stagione viene risolto facendo scorrere le modelle interamente spogliate, nude o meglio vestite solo della loro pelle. Scelta che peraltro alcuni stilisti, senza per questo venire meno a una nudità comunque esaltata dall'abbigliamento, hanno adottato in direzione diametralmente opposta a quella di Altman e a suo modo assai più veritiera (certamente molto più vicina alla performance di cui si dice qui di seguito), inserendo nella messa in scena delle loro passerelle, tradizionalmente caratterizzate da una sessualità tanto patinata da mostrarsi intoccabile, il vivo corpo delle dive del porno, che, vestito o svestito che sia, esibisce un immaginario traboccante di ognuno dei 'delitti' di cui il suo lavoro si orna.

La performance è di Jana Sterbak (ma avremmo potuto ricorrere anche agli interventi di chirurgia estetica con cui Orlan si orna e trasforma continuamente): "Jana indossa per vari giorni un abito costituito da carne cruda ‒ trenta chili di bistecche ‒ cucito come un patchwork con filo di ferro: carne morta, carne fredda, carne estranea, carne che si decompone, come vestito per una carne viva, calda, oggetto di cura, d'affezione. Il sentire del corpo è interpellato in un confronto faccia a faccia con il suo stesso doppio, con il suo specchio" (Valeriani 1999, p. 204)

Le pratiche d'abbigliamento adottate da artisti come Jana Sterbak non solo alludono al sacro, ma vi si immergono, tornando agli elementi di putrefazione organica che nei rituali primordiali stavano a significare un transito reciproco tra vita e morte così come tra essere umano e natura. Le grandi intuizioni sul sex appeal dell'inorganico che abbiamo visto nello sguardo rivolto da Benjamin alle mode metropolitane vengono qui portate sino all'estremo.

Per inciso, più che rimandare all'uso dolce o brutale del piercing (assai più della moda vestimentaria del tatuaggio) va anche evocato il cinema horror e splatter, in cui effetti speciali più o meno sofisticati lavorano sulla sistematica per-versione dei corpi vestiti non in nudità ma in poltiglia di carne, in brulichio di vermi, come peraltro fa anche Sterbak e a cui ormai alludono persino alcuni intrattenimenti televisivi di prima serata, dove, seppure nei modi edulcorati dello spazio familiare, l'attenzione del pubblico viene ottenuta facendo oggetto di spettacolo domestico, situato, donne d'abito comune che, in memoria dell'universo freak dei circhi d'attrazione, vengono messe alla prova dall'essere coperte e disgustate da topi o rettili o insetti.

Ma il modo di comunicare la nudità, e così incorrere nelle maschere e nei travestimenti dell'abito, ha un suo precedente. Usciti dal senso che il nudo aveva assunto nella rappresentazione allegorica classica e neoclassica, la pittura moderna cominciò ad avere lo stesso problema di una sartoria, calibrare se non escludere la diretta rappresentazione del sesso femminile. Ma anche in questo caso possiamo scegliere due esempi di soglia e di oltrepassamento: l'Olympia di Édouard Manet e L'origine du monde di Gustave Courbet. Qui la soglia è rappresentata da una immagine assai più ardita di quella di Altman (semmai più vicina alla diva porno che abbiamo visto mimetizzarsi tra le modelle del prêt-à-porter). Anche il suo oltrepassamento è straordinariamente più potente del corpo marcito di Jana Sterbak, in effetti così programmatico e didascalico rispetto agli equivalenti simbolici di cui sempre più abbondano le comunicazioni di massa.

"Olympia ‒ commenta Enrica Morini ‒ nasconde minacciosamente il proprio sesso, ma essa è l'immagine della sessualità libera e perversa e allora questo significato viene trasferito altrove: nell'esotico fiore tra i capelli, interpretato come orchidea dai contemporanei, nella gatta nera ‒ frutto di un gioco di parole comune nel francese e nell'inglese ‒ ai suoi piedi, nelle lunghe frange dello scialle che prendono il posto di quei peli corporei espunti da ogni nudo accademico" (Morini 1992, p. 81). Il ritratto di Olympia, qui dispiegato nei suoi elementi immediati più che nelle sue profonde tradizioni iconografiche (ma proprio questo scandalizzava le accademie: dare un nome mondano ai miti), suggerisce, come meglio non si potrebbe, quali siano le arti della moda e come dal corpo, vestito o nudo che sia, essa per sedurre o essere sedotta si estenda a ogni oggetto e atmosfera circostante. Ma Olympia, in questo suo dire la moda rispetto al costume, il desiderio rispetto alla norma, ci dice solo l'attività ordinaria delle mode.

Invece, il dettaglio di sesso femminile esibito dal quadro di Courbet ‒ non a caso tanto caro a Jacques Lacan ‒ ottiene un effetto immediato di azzeramento di ogni moda possibile poiché è privo di storia e di ornamento, non è altro che la cosa che rappresenta, impensabile e indicibile, oscena pur mettendola in scena (ciò che le mode trattano socialmente, con più o meno 'buone maniere', secondo le regole del celare per rivelare). Courbet fa presente, indica, ci fa sprofondare nella pura e panica forma del desiderio che dà luogo alla necessità della moda come il peccato di Adamo ed Eva ha dato luogo appunto all'abito.

Ma, tornando indietro, Pater ricostruisce le estetiche mondane del Seicento e del Settecento. Uno dei suoi Imaginary portraits (1887) è dedicato a Sebastian van Storck, giovane rampollo della prosperità mercantile olandese del 17° secolo, anche lui tra i personaggi di Pater che "appartengono a epoche di transizione" (Praz, introduzione a Pater 1980, p. 19). Van Storck è la figura di un temperamento dedito alla realizzazione della più assoluta astrazione: con lui siamo alle origini più pure del capitalismo e al tempo stesso della sua vocazione nichilista. Lo stesso processo che portò la pittura di quel tempo e di quei luoghi a risolvere con secoli di anticipo la vicenda dell'arte contemporanea astratta, spingendosi sino a dare per sola immagine possibile il rovescio del quadro, la cornice vuota (Stoichita 1993).

È questo un processo che ha tra i suoi momenti intermedi ‒ appena un velo dopo l'insostenibile realismo di Courbet e appena un velo prima della tela bianca dei contemporanei ‒ Le chef-d'æuvre inconnu (1831) di Balzac e i quadri di Pollock: l'infinita confusione di segni con cui le merci hanno invaso la terra e il libro. Questo percorso ha la sua scena madre nelle situazioni in cui la 'malattia mentale' di Storck osserva il duplice rispecchiamento tra pittura e moda, tra rappresentazione e mondo, sentendolo come un gioco di società a cui lo costringono le abitudini della propria famiglia e il futuro dei suoi ruoli pubblici. Storck è tra le "persone in qualche modo divenute troppo delicate nella loro natura per via degli effetti del lusso moderno" (Pater 1887; trad it. 1980, p. 123): una ipersensibilità che si spinge troppo oltre il visibile. Si tratta dello stesso percorso nervoso (crollo e alterazione percettiva del sé) riscontrabile nel rapporto distruttivo tra follia e scrittura, in cui l'alienato mentale arriva a stilare compulsivamente sulla carta segni alfabetici che si manifestano come i ricami di un tessuto misterioso e intraducibile: istintivo rifiuto psicosomatico della razionalità moderna spesso contiguo all'al di là dell'esperienza artistica (Nigro 2002).

Barbari e civilizzati. Dunque siamo giunti a uno snodo tra il dissolversi in nulla di una civiltà e l'apparire di una nuova cultura. Tornano le domande più frequenti nel passato. La moda è il risultato del prevalere della 'cultura' o della 'civilizzazione' (grande questione affrontata dalla letteratura mitteleuropea novecentesca)? Forse lo spazio della moda è nella mossa del cavallo che ha aggirato questa tipica dicotomia occidentale. Questo aggiramento coglie l'evento che invece di separare lega i mezzi tecnici alla loro elaborazione culturale, al senso da attribuire alla loro funzione e dunque al modo/moda con cui usarli.

Impulso emotivo alla socializzazione attraverso la risorsa originaria del sacro, la moda è agli antipodi del tentativo postilluministico operato dal saggio di M. Horckheimer e Th.W. Adorno (1947) sugli stereotipi dell'industria culturale. Una teoria critica delle apparenze dai cui toni apocalittici non sono risultate indenni molte delle analisi della modernità fondate sulla società dello spettacolo e sulle sue seduzioni, ragionando in sintonia più o meno volontaria con la letteratura iconoclasta ebraica e cristiana (che, rivelatasi nuovamente nel Concilio di Nicea, aveva poi attraversato l'intero scontro tra cattolicesimo e protestantesimo) nonché, paradossalmente, con l'etica più estrema, più apertamente fondamentalista del capitalismo, quello in nuce descritto da Pater. Su quest'ultimo specifico versante, la visione iconoclasta spesso non nasce dal rifiuto dell'immagine come apparenza e da un progetto morale o ideologico di riscatto, ma semplicemente dalla sua presa d'atto. È così in J. Baudrillard (1976) e P. Virilio (1998), lo è stato persino nella prospettiva politica dei situazionisti (Debord 1967): un po' come nel cinema e nella televisione l'ordinaria esibizione spettacolare di un abbigliamento eccessivo e spesso grottesco non è denuncia ma solo consapevolezza della effettiva natura della generale condizione del vestire.

L'adesione automatica della moda agli strappi del linguaggio dal vivo, immersivo, della persona, la fa essere forza motrice e insieme rivelatrice dei mutamenti in atto nel mondo. Di queste sue capacità si è reso conto assai più chi le ha resistito di chi l'ha assecondata come un fatto naturale. Così da Baudrillard in poi. Ma molto prima della svolta francofortese, Max Nordau era divenuto noto e influente per avere attribuito alla moda una funzione di degenerazione tanto dell'arte quanto del costume moderno (una figura come Oscar Wilde, data la sua omosessualità, poteva divenire emblematica della corruzione sia delle forme letterarie sia del corpo). La differenza tra i due momenti sta tra la fase in cui la comprensione della moda come effetto sociale è stata considerata come un dato interveniente del tempo moderno ‒ dato pericoloso ma non sostanziale e quindi ridimensionabile ‒ e la fase in cui la moda è in sé e per sé ogni mondo possibile. L'umano trasformato attraverso le biotecnologie.

Il quadro di queste trasformazioni è complesso. Il fatto che i media digitali simulino corpi attraverso un guardaroba arbitrario che corrisponde sempre meno a quello ordinariamente visibile a occhio nudo, il sempre maggiore meticciato dovuto alle migrazioni globali, il protrarsi della vita media nel lungo periodo della vecchiaia e la frantumazione dei criteri unitari di riferimento per distinguere il bello dal brutto (anche i fondamentalisti preferiscono pensare ad altro tipo di distinzione) sono un coacervo di fattori destinati a ridefinire valori e criteri formali della bellezza immaginata-vissuta. Come può essere tuttavia che il definitivo crollo del carattere di universalità della bellezza classica (a suo modo fatto sopravvivere proprio dalle estetiche di massa) produca una reazione opposta: la ricostituzione di culti identitari tesi a recuperare il senso autoritativo e ricompositivo di icone di pari forza se non uguali al passato (il mostro potrebbe essere, come fu nel Medioevo, la nostra figura di riferimento, non più, come nel moderno, il perturbante perché sarebbe invece la bellezza a essere gettata in ciò che è stato rimosso). Certo è che un'epoca non più di contadini, operai, impiegati e spettatori, ma di 'raccoglitori' come quella presente (Meyrowitz 1985) sembra votata, almeno per il momento, alla totale assenza di gusto dei giovani maschi, a cui gli orientamenti femminili stanno rispondendo con la volontà di distinzione di un corpo che deve ancora portare sino in fondo, sino alla sua dissoluzione, il proprio destino di corpo postmoderno. Lo abbiamo detto accennando alla fenomenologia del bottone: quanto più si può disporre di superfici riflettenti in cui trovare predisposto lo specchio di noi stessi (questo è il ruolo del computer) tanto più la nuda vita materiale può spogliarsi.

Evento per pelle in estensione intitola Stelarc. Di "pelle della cultura" ‒ espressione davvero calzante per l'abbigliamento (come del resto ha messo in evidenza il serial killer che di pelle umana appunto si veste in The silence of the lambs, libro e film) ‒ ha parlato Derrick De Kerckhove (1995), riprendendo e sviluppando il discorso sulla tattilità tribale di McLuhan. Era ancora una valorizzazione dei contenuti culturali delle tecnologie in quanto protesi della sensorialità umana (tanto a modo suo da 'giustificare' la sua versione horror e criminale quanto criminali vengono definite le manipolazioni genetiche del/sul corpo umano). Ora i mezzi digitali consentono la realizzazione pratica di ciò che ancora restava limitato all'interno dei dispositivi immaginativi da sempre a disposizione del corpo-mente: occhi e sensi della fantasia, in grado di farsi vedere e farsi sentire ma per una via sinestesica tutta immateriale, disancorata dagli oggetti fisici e dai loro regimi di senso. Intuendo questo scavalcamento delle merci ‒ tipica necessità materiale del supporto (lo sono persino il grande e piccolo schermo), cui deve ricorrere comunque quel qualcosa che le sopravanza e le fa immergere in noi (e noi in esse) ‒ Lévy (1994) e uno stuolo di teorici del virtuale indicano lo spazio dell'intelligenza connettiva: reti di relazioni grazie alle quali le cose vengono 'messe in forma' interattivamente e multimedialmente. La leggerezza dell'abito con la sua stoffa inerte diventa in questo contesto più simile alla pesantezza dei corpi di cui ha favorito l'espansione.

Internet sta già da tempo trasformando il design della moda, come ogni altro design, dalla ideazione (grandi possibilità di reperire idee e informazioni non più soltanto nelle strade) alla produzione (la cui dislocazione globale trae molto vantaggio sul piano organizzativo da reti che su questo piano stanno sempre più trasformando la filiera produttiva dell'impresa), alla distribuzione (altro settore ridefinibile e risanabile grazie alle reti), al consumo situato (non tanto la sostituzione del negozio ma una relazione costante tra le vetrine elettroniche e quelle reali, maggiore volume di informazione su listini e costi, soprattutto maggiore capacità di individuazione di target articolati in nicchie, in consumi fortemente personalizzati; Scipioni 2002).

Ma l'esperienza da cui attendersi una rivoluzione epocale del gusto non è in questa innovazione dell'industria vestimentaria che, come sta accadendo in altri settori, rischia di usare vecchi contenuti (espressivi e dunque sociali) proprio mentre ottimizza alcune procedure. Come sempre, è lo scenario futuribile a lasciare intravedere ciò che già preme alle spalle dei processi di sviluppo. In questo caso, è la sempre più evidente concentrazione sul corpo umano di una gamma di servizi telematici imponente: memorie personali e collettive, archivi di testi, voci e immagini, menu di servizi al cliente, estrema disponibilità di essere fonte e stazione emittente di persone, relazioni, luoghi, transazioni economiche e culturali di ogni tipo. Vera e propria ubiquità sensoriale, psichica e mentale che non dipende dalla mobilità fisica (né dalla terra, né dal libro, né dalle merci). Un insieme di condizioni, grazie alla informatizzazione di appositi tessuti cablati, che possono farci concludere su quanto i nuovi media siano destinati a essere il nuovo vestito dell'uomo biotecnologico. Ma questo risultato significa anche doversi domandare sul modo in cui il soggetto digitalmente attrezzato, proprio perché esonerato dai suoi tradizionali investimenti sullo spazio e sul tempo, vorrà comunque travestirsi.

Ecco, allora, che la questione più sostanziale è un'altra. Se la storia del rapporto tra media e moda ha messo in evidenza la progressiva emancipazione dei linguaggi del corpo rispetto ai linguaggi del sapere, così privilegiando ‒ almeno potenzialmente ‒ i soggetti più deboli dei sistemi di dominio moderni, la domanda da porsi è quale nuova espressione dei rapporti sociali potrà derivarne; quali i barbari e quali i civilizzati che torneranno a scambiarsi di ruolo nel prossimo futuro.

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