Universo moda - Comportamenti e tendenze: NUDO

Universo moda - Comportamenti e tendenze: NUDO

Nudo

Adamo ed Eva

Nella favola attraverso la quale l'Occidente giudaico-cristiano si è raccontato l'origine dell'usanza di tenere coperte, in pubblico, almeno quelle parti del corpo che sono più direttamente impegnate nell'atto sessuale, uno stretto legame di reciproca interdipendenza lega la nudità originaria della creatura umana alla comparsa del primo indumento. È una storia lunga e non ancora pervenuta alla sua conclusione, sicché nel raccontarla inevitabilmente la semplifichiamo. Il gran tempo trascorso dall'evento sembra autorizzare tale semplificazione.

Agiti dal senno di poi, immaginiamo un Adamo e un'Eva che, ancora innocenti, s'aggirano nel giardino dell'Eden senza provare alcun imbarazzo della propria nudità. L'interpretazione del Nudo come Verità trova in questa scena primaria ‒ dilatata per l'occasione indefinitamente, e comunque ben oltre le canoniche sette ore dantesche ‒ il proprio fondamento. Tutta la moda da spiaggia della seconda metà del 20° secolo, a partire dalla comparsa del bikini e fino ai club naturisti di oggi, si riconosce in quell'origine, che lo dichiari esplicitamente o meno. Incorniciato da un bikini d'autore, il tuo corpo può essere esposto come natura. E si sa che la natura è di per sé stessa verità, e innocenza. Anche i dépliant che pubblicizzano i paradisi delle vacanze assumono la scena del giardino a proprio testo criptato. E alla stessa vulgata appartiene l'espressione "in costume adamitico", usata in senso autoliberatorio. Tuttavia è evidente che un simile modo di pensare è viziato da una razionalizzazione a posteriori. Si disordinano i tempi della sequenza e, sia pure per negarne la presenza, si proietta il sentimento del pudore sulla condizione antecedente alla Caduta, quando per definizione quel sentimento ancora non esisteva. La logica che regge il procedimento è quella dello hysteron proteron, ovvero del paradosso: l'effetto al posto della causa. Prende così corpo la fiction della nudità come natura (Hollander 19932, p. 84), o della nudità come condizione originaria dell'umanità e non come stato assunto. Potente fiction, della quale prima o poi a tutti capita di subire il fascino.

Le cose però si complicano se, come viene fin troppo spontaneo, dal campo della pratica vestimentaria spostiamo il raggio d'osservazione a quello della pratica artistica. È un dato di fatto che la teoria dell'arte condivide con la teoria della moda un punto forte di interesse, che è l'attenzione alla resa figurativa del corpo umano. O almeno è così nella storia della rappresentazione occidentale. Sicché è quasi inevitabile che il Nudo artistico, con la sua alta idealità, finisca con l'essere sentito come un termine di confronto schiacciante, contro cui misurare la propria troppo umana nudità. Basta pensare a come lavora oggi la pubblicità, per esempio dei profumi e dei cosmetici, per rendersi conto del potere modellizzante che può esercitare una figura nuda presentata nella sua giovanile 'perfezione'. Proprio per via di questo potere, quella tra il Nudo d'arte e il Nudo di moda è tutta una storia di incontri, di abbandoni e di dubbie riappacificazioni.

Nudo e ignudo

In apertura del suo classico studio sul Nudo, Kenneth Clark (1956) stabilisce una distinzione preliminare tra 'nudo' (nude) e 'ignudo' (naked). 'Ignudo' si applica al corpo umano in stato di inelaborata nudità, intesa come assenza non solo di abiti, gioielli, o accessori, ma anche di decorazioni della persona quali piercing, tatuaggi, iscrizioni. 'Nudo' si riferisce invece alla forma umana depurata di ogni sua creaturale imperfezione, quale la riscontriamo nelle statue fidiache di Apollo o in quelle degli atleti greci del 5° secolo a. C. È in questa specifica e insuperabile sua rappresentazione che il Nudo diviene una 'forma ideale'. L'idealizzazione in senso classicheggiante deposita sulla figura una velatura di Bellezza che i nostri occhi sono stati educati a raccogliere come una verità destinata a durare per sempre. Acquisito come valore assoluto ed eterno, il Nudo classico esercita il proprio potere fin dentro la modernità. Quelle proporzioni ideali potranno anche essere trasgredite, ma in nessun caso ignorate. Celebre è il caso di Ingres ‒ un pittore che per il suo magistero nella resa dei dettagli sartoriali nell'abbigliamento dei soggetti ritratti entra di diritto nella storia del design di moda (Ribeiro 1999) e dell'orientalismo nella moda ‒ il quale non esitava a dotare le sue odalische al bagno magari di una costola in più, pur di caricare il loro nudo dell'imponenza e della solennità desiderate.

Attraverso la ritrattistica ottocentesca, coeva alle prime fasi di industrializzazione dell'abbigliamento, il Nudo classico arriva a far sentire il suo potere modellizzante sulle figure e i figurini della moda: sta appena cominciando a standardizzare sotterraneamente il sistema delle 'taglie', con autorevolezza indiscussa, quando già Charles Baudelaire scrive l'elogio della bellezza moderna, che è tutt'altra cosa da quella standard. La bellezza moderna non è assoluta ma relativa: è transeunte ed effimera come la moda, che ne esprime la quintessenza (Baudelaire 1863). E contemporaneamente Théophile Gautier scrive l'elogio dell'abbigliamento moderno, a uso e consumo dei pittori. L'abito moderno non è poi così brutto, sostiene, da impedire che si creino dei capolavori. Tiziano, Van Dyck, Velázquez, non ritrassero forse i loro soggetti in abito moderno? Il Nudo, che è il principio stesso dell'arte, era naturale sotto il cielo della Grecia, ma già poco più che una convenzione nel Rinascimento, quando il vestito era la forma visibile dell'uomo. "Guardate il ritratto di Monsieur Bertin dipinto da Ingres. Le pieghe della redingote e del pantalone non sono ferme, nobili e pure come quelle di una clamide o di una toga? Il corpo non vive forse, sotto il suo abito prosaico, né più né meno che quello di una statua sotto il drappeggio?" (Gautier 1858, pp. 13-14).

Sono questi passaggi che, a metà del 19° secolo, quando l'umanità occidentale ancora usa indumenti molto complessi e stratificati, definiscono gli ambiti di pertinenza rispettivamente dell'arte e della moda. E non è senza interesse il fatto che la riflessione sull'uso del Nudo si trovi a fare da ago della bilancia. Della qualità intermedia dell'abito, e in particolare dell'abito moderno, capace di situarsi in modo autonomo tra il 'nudo' e il 'vestito', come fra organico e inorganico, aveva del resto già parlato G.W. Friedrich Hegel, il quale aveva fatto notare come l'ufficio delle vesti nelle statue antiche fosse quello di "nascondere il sovrappiù costituito dagli organi". Si doveva comunque essere cauti nell'affermare "che la nudità delle figure scultoree palesi senz'altro un superiore senso della bellezza": non soltanto le vesti "allontanano la vista immediata di ciò che, in quanto semplicemente sensibile, è senza significato", ma evidenziano in maniera nettissima "ciò che è in relazione con la situazione espressa dalla posizione e dal movimento". Ingrandendone il movimento, le vesti potenziano il corpo. Ne assicurano il passaggio dal sensibile al senso (Barthes 1967; trad. it. 1970, p. 260). Veste e corpo si compenetrano dunque idealmente l'uno dell'altra, al punto che sarebbe difficile separarli. Né d'altra parte i Greci facevano lottare nudi i loro atleti "per senso di bellezza", bensì per una loro "rigida indifferenza nei riguardi della delicatezza e dello spirituale che il pudore implica". Tale felice indifferenza non può più essere dell'oggi, e dunque il potere del Nudo classico è infranto: "non abbiamo bisogno di rimpiangere che il nostro senso delle convenienze eviti di presentare figure interamente nude". Con le vesti infatti "nulla è andato perduto" (Hegel 1835-38; trad. it. 1967, pp. 833-835).

Con le vesti anzi molto è stato guadagnato: come Hegel, F.W. Joseph Schelling sottolinea la vitalità del drappeggio quale potenziamento dell'arte di rappresentare il Nudo, "primo e vero amore dell'arte" (Schelling 1978, pp. 153-154), e Thomas De Quincey scopre una congruenza innata tra la figura umana e il drappeggio, che "ripropone il fluente profilo della figura in altro e più fluido materiale" (De Quincey 1878, p. 274). Tra tessuto organico e tessuto 'tessile' la gara è aperta già, ai primi dell'Ottocento, e non ha ancora finito di essere ingaggiata. Basti pensare a come i maggiori stilisti moderni, da Versace ad Armani, a Kawakubo, a Miyake, continuino a esplorare la tecnica del drappeggio quale strumento ineguagliato di resa della figura e suprema prova di maestria stilistica. Ricordo qui per tutti un solo esempio: l'abito da sera in oroton argentato di Gianni Versace, della primavera-estate 1994. E ricordo anche Goddess, la mostra che nel 2003 il Metropolitan Museum of Art di New York ha dedicato ai rapporti tra il panneggio classico e le sue reinterpretazioni nel 20° e 21° secolo (Koda 2003).

Vedere attraverso i vestiti

Già forse quanto si è detto fin qui basterà a far capire come la distinzione tra 'nudo' e 'ignudo' stabilita da Kenneth Clark non sia affatto così oggettiva come lo studioso britannico ‒ il quale scriveva negli anni Cinquanta, anni ancora vicini alla Seconda guerra mondiale ‒ vorrebbe farla apparire, ma del tutto funzionale allo sviluppo del suo lavoro. Tanto per cominciare, essa non si applica che alla rappresentazione artistica occidentale e ai parametri normativi di quella. Solo all'interno di quei parametri, per quanto autorevoli, vale il concetto di Nudo come 'forma ideale'. Inoltre, non sarebbe difficile dimostrare come in nessuna circostanza o stadio del suo sviluppo il corpo umano conosca lo stato di 'crudità' ‒ per rifarsi alla partizione di Claude Lévi-Strauss ‒ da Clark postulato per l'ignudo. L'atto stesso dell'uscita del bambino dal grembo materno è coistantaneo a un'accoglienza ‒ medica, infermieristica, parentale, anagrafica, rituale ‒ che iscrive il neonato in un complesso e diversificato intreccio di reti relazionali, situandovelo con assoluta precisione. Le indagini prenatali, facilitate dalla diffusa accessibilità delle tecnologie ecografiche, spostano oggi addirittura al di qua del momento della nascita tale iscrizione culturale. Il corpo umano non conosce il grado zero della cultura, o non ha modo di manifestarlo. Esso ci appare antropologicamente situato sempre e soltanto nell'ordine del 'cotto'.

D'altra parte anche il Nudo classico, o classicheggiante, non vale come assoluto: esso è anzi inevitabilmente intaccato, nella sua alta idealità di forma, da intrusioni del tutto empiriche e circostanziali, quali possono essere le abitudini e i gusti di un determinato tempo e di una determinata società in materia di vestiti e di moda del vestire. È questo il punto di partenza della ricerca di Anne Hollander, la quale ci ha dato, nel suo Seeing through clothes, uscito originariamente nel 1978, un vero e proprio classico della comparatistica tra arte e moda. Vedere la nudità del corpo umano 'attraverso i vestiti' significa per Hollander prendere atto, innanzitutto, delle profonde e complesse motivazioni ‒ storiche, sociologiche, antropologiche ‒ che governano ogni tipo di usanza vestimentaria, sotto tutti i cieli e tutti i climi.

Se ai primordi dello studio scientifico del costume potevano ancora trovare ascolto contrapposizioni tra 'nudo' e 'vestito' legate da una parte alla valorizzazione dell'istinto del pudore e della protezione fisica, dall'altra all'istituzionalizzazione della figura del 'buon selvaggio', tali semplificazioni non riescono più a tenere il campo con l'avanzare del 20° secolo, e in particolare dopo gli studi di Lévi-Strauss. Man mano che l'abbigliamento occidentale si riduceva e si alleggeriva, sempre più inequivocabilmente risaltava il tratto di fondamentale affinità, e non solo negli indumenti e nella decorazione del corpo, tra l'umanità cosiddetta civilizzata e quella 'primitiva'. L'antropologia dei costumi risaliva ora con consapevolezza scientifica ai primordi poetici della teoria della moda: a Balzac, a Baudelaire, a Carlyle, a Mallarmé. Era stato proprio Baudelaire a chiedersi se non fosse possibile guardare alle nazioni 'selvagge'come a resti di antiche civilizzazioni scomparse (Baudelaire 1863; trad. it. 1981, p. 303). E di Baudelaire, Lévi-Strauss è attento esegeta.

Ma la prospettiva antropologica non fornisce che il punto d'attacco al ragionamento di Anne Hollander in Seeing through clothes. Non è solo che le popolazioni cosiddette primitive, pur usando della nudità più integralmente di quanto non facciano le nazioni 'civili', segnalano comunque ‒ mediante un accessorio, un monile, un'incisione rituale dell'epidermide ‒ la qualità necessariamente 'vestita' del corpo 'preparato' per il consumo sociale. E qui va notato en passant che lo slittamento concettuale da 'vestito' a 'preparato' risulta quasi obbligatorio nella lingua inglese, dove una stessa radice lessicale (dress, dressed) si applica così alla preparazione del corpo attraverso il vestito come a quella del cibo attraverso condimenti e spezie (come nell'espressione to dress a salad): in vista cioè di una consumazione che, in un caso e nell'altro, assumerà i caratteri del rituale sociale e comunitario.

Ancora più incisivamente per il nostro ragionamento qui va considerato come, nella sua serrata disamina di opere d'arte dall'antichità ai nostri giorni, la studiosa americana, in maniera perfettamente ortodossa dal suo punto di vista di storica dell'arte e di teorica del costume, veda il Nudo nella rappresentazione artistica, ivi comprese l'istantanea fotografica e l'inquadratura cinematografica, come fortemente condizionato, quali che ne siano la complessità e la finezza d'elaborazione, dalle abitudini vestimentarie dell'epoca e della cultura cui appartiene. Guardata attraverso i vestiti, la forma ideale postulata da Kenneth Clark riveste i panni del proprio tempo. Il Nudo si relativizza, e così facendo non restringe ma piuttosto allarga il proprio ambito di controllo. Il corpo della Maja desnuda di Francisco Goya, per esempio, è visibilmente plasmato dal fantasma di un busto assente; senonché è proprio quest'indumento mancante a renderlo ai nostri occhi irresistibilmente erotico (Hollander 1993², p. 91).

La relazione tra Nudo e storia, esaminata in tutta la sua complessità, e attraverso una molteplicità di linguaggi figurativi, detta alcune delle pagine più attente di Seeing through clothes, tra le quali quelle dedicate all'analisi del dipinto Amor sacro e amor profano. Ricordiamo che secondo un'interpretazione diffusa dell'opera di Tiziano, la figura nuda e additante il cielo rappresenta la Venere celeste, patrona dell'amore divino, mentre la donna sontuosamente abbigliata secondo la foggia del tempo sta per l'amore coniugale e terreno. Entrambe le figure sono poi fortemente idealizzate: vi è una tale 'verità', incorporata nell'indumento imposto dalla circostanza mondana ‒ in questo caso la festa di nozze ‒, che in nessun modo la figura vestita potrebbe essere efficacemente controbilanciata da una banale ignuda, 'aggressivamente' non idealizzata (ibidem, p. 448). Per questo motivo il corpo della Venere celeste, pur integralmente esposto nella sua nudità, è incorniciato da panneggi classicheggianti. A idealizzazione deve infatti corrispondere idealizzazione.

Correttamente il Nudo artistico viene collocato, in questo studio, all'interno della doppia genealogia del Nudo-verità, da una parte, e del Nudo classico dall'altra, così che appaia come la verità dell'antico si fonda, nella nostra tradizione, con la verità della natura; come la nudità ideale dei tanti Amore e Psiche si intrecci con quella intrisa di erotismo dei tanti Venere e Adone. È la storica dell'arte a parlare così. Ma poi, man mano che l'analisi si avvicina al tempo presente, il territorio del Nudo idealizzato le si restringe sotto gli occhi, fin quasi a scomparire. Nel cinema e nella fotografia l'abito parla lo stesso linguaggio del 'nudo', di fatto ne è il doppio.

Da indice del corpo e strumento della sua preparazione culturale e cultuale, l'abito diventa così il punto d'origine della presenza del corpo nel mondo. Come l'arte, l'abito "ha un proprio linguaggio", e come l'arte "manca della possibilità della purezza". Come l'arte, l'abito sta per la condizione umana caduta e per la lotta che gli umani intraprendono al fine del proprio riscatto. Al livello della pura empiria, un abito non nasconde che la parte 'inapplicata', 'irrealizzata' del corpo (ibidem, p. 448). Tuttavia il vestito moderno può essere almeno altrettanto intensamente idealizzato ed erotizzato quanto il Nudo classico. E qualsiasi indumento può aspirare alla condizione di Vestito: il celebre maglione nero a collo alto di Juliette Gréco, per esempio, è a tutti gli effetti il corpo della cantante, il suo Nudo-verità (ibidem, p. 388). Arriviamo così a un rovesciamento teorico: dalla moda nel Nudo siamo passati al Nudo nella moda. Credo si tocchi qui un confine disciplinare. E proprio nel rendere palpabile questo confine Seeing through clothes denuncia tutti gli anni trascorsi dalla sua pubblicazione.

Il Nudo di moda

Oggi che l'arte è discesa nella vita di tutti i giorni ed è entrata essa stessa nel regime di moda, non sembra più possibile interrogare il Nudo di moda, quale ogni giorno si presenta dinanzi ai nostri occhi in strada o sulle pagine delle riviste, esclusivamente attraverso la mediazione della storia o della teoria dell'arte. Sembra più utile per quell'interrogazione un taglio non comparativistico ma inter- e intradisciplinare: un taglio teorico, ma specifico alla moda. Un taglio che stia tra le discipline e con le discipline. Con l'estetica, con la storia dell'arte e della letteratura, con la storia della moda e del costume: ma anche con l'antropologia, con la linguistica, con la psicologia e con la teoria della comunicazione. È quanto attualmente fa la fashion theory, sviluppatasi soprattutto negli Stati Uniti e in Gran Bretagna.

Non è sufficiente, infatti, dire che la moda è un'arte, o che c'è arte nella moda. Questo ce lo dice già la ritrattistica rinascimentale. Oggi la questione più importante è capire in che modo le identità possano venire espresse attraverso un 'trattamento' del corpo umano che agisce direttamente a partire dal corpo di moda: un corpo dalla moda lavorato, certamente, ma non idealizzato nel senso del Nudo classico. Possiamo forse ipotizzare che la moda abbia occupato, presso i singoli, il ruolo che fu già del romanzo? Che modelli gli stili di vita nell'atto stesso in cui li narra? Se il libro della Hollander faceva vedere come il Nudo si protendesse verso la moda, la quale entrava nel discorso come elemento materiale e disordinante, oggi vediamo piuttosto la moda investire di sé il corpo nudo. Oggi è la qualità espressiva della fashion, o del self-fashioning attraverso i vestiti, ad attraversare l'arte come un modo alternativo per porre il problema dell'identità ‒ peraltro sempre dubbia ‒ del soggetto rappresentato. L'inapplicato del corpo così si riduce: la moda attuale rende 'applicabile' qualsiasi centimetro quadrato di pelle, e per giunta senza quella velatura di Bellezza che avvolgeva come un manto le statue degli atleti greci.

L'abito articola dunque la sessualità direttamente sul corpo, secondo una proporzione e un'alternanza coperto/scoperto che variano pressoché di settimana in settimana. A volte in modo estremo e provocatorio. Come nota Elizabeth Wilson (in Chic thrills, 1993, p. 12), quando, verso la fine degli anni Ottanta, l'infezione da HIV cominciò a estendersi tra gli eterosessuali, questo coincise con un brusco cambiamento negli stili vestimentari sia maschili sia femminili, che divennero improvvisamente più sexy. Fu allora che si diffuse la moda della gomma e del cuoio, degli indumenti sportivi attillatissimi, del design estremo di Azzedine Alaïa. Un tipo di abbigliamento che voleva suggerire l'idea dell'armatura difensiva o dell'esoscheletro; che invitava al voyeurismo, ma vietava il contatto. Un po' come fa oggi Alexander McQueen, quando spedisce sulla passerella le sue modelle apparentemente stuprate, violentate, battute, per sottolineare ‒ dice ‒ l'indomita capacità di resistenza e di vittoria di tutte le donne.

Nel Sartor resartus (1836) Thomas Carlyle non si era peritato di affermare che "la natura è buona ma non la cosa migliore" (Carlyle 1959, p. 44). La moda era stata dichiarata moderna, a metà Ottocento, proprio in quanto poneva le masse urbane occidentali dinanzi alla scandalosa negazione del primato della natura e del Nudo come natura. Ma oggi che questa consapevolezza è discesa nel senso comune, è semmai il Nudo di moda, lavorato e plasmato dal taglio sartoriale, a portare nell'arte la propria contingenza. Hollander vedeva il Nudo come già iscritto nella codificazione di Moda, secondo un movimento che andava dalla figura ritratta verso il dettato della moda. Oggi tutta l'enfasi è posta invece sul corpo vivo che riceve la moda. La moda parla una lingua che non è quella dell'indumento, ma quella di chi lo personalizza indossandolo.

Basta pensare al famoso bustino di Jean-Paul Gaultier esibito da Madonna durante un concerto, per capire come lì sia quel corpo a parlare, a sostenere l'indumento e a dargli un senso, pur se a tutti gli effetti asservito al potere simbolico dell'indumento stesso. Tradizionalmente la moda ha aggiunto, imbottito, evidenziato, plasmato, per mezzo di cuscinetti, busti, reggiseni. La consapevolezza del corpo caratteristica degli anni Ottanta del Novecento svuota e aerodinamizza la silhouette. Reintroduce busti e reggiseni, dopo la pausa degli anni Settanta, ma li trasporta all'esterno, creando la suggestione di tanti nudi d'epoca. Al contrario, ogni forma di ibridazione tra corpo e abito è preclusa al Nudo d'arte, con la sua idealizzazione classicheggiante. Nel quadro di Tiziano corpo e abito, pur additandosi a vicenda, parlavano ciascuno la propria lingua; il corpo di Madonna parla invece, letteralmente, attraverso il bustino.

Né è da credere che questo sia un privilegio della sua condizione di star. Niente potrebbe esprimere meglio il moderno 'sentire' del corpo che non l'uso attuale ‒ negli street styles giovanili o comunque subculturali ‒ dell'indumento 'piccolo', che sembra voler dare l'impressione che chi lo indossa sia cresciuto o stia ancora crescendo (Wright, in Chic thrills, 1993). L'indumento 'sfuggito' ‒ che si inserisce immancabilmente in un abbigliamento stratificato, e volutamente 'povero' ‒ infantilizza il corpo, rivelandolo nel movimento in maniera ricercatamente sgraziata, adolescenziale. Il Nudo di strada fa grande uso dell'effetto di 'sfuggito'. La moda sembra volersi mortificare, a vantaggio dell'immagine del corpo che trapela da dentro ‒ o da fuori ‒ i vestiti, sicché a essere messa in risalto è la body culture di chi ha costruito quel determinato bricolage di indumenti.

Ma naturalmente questo passaggio non avrebbe senso riportato sul Nudo d'arte, che non deve cedere il passo a nessuna body culture, per il semplice fatto che sulla tela non esiste un corpo oltre quello rappresentato, e su quest'ultimo la moda ha già vinto in partenza, giusta l'interpretazione di Hollander. L'intrusione del Nudo negli stili contemporanei sia subculturali sia di main stream ‒ mediante strappi, tagli, asimmetrie, sfrangiature ‒ sottolinea invece la distanza ormai istituzionale tra il Nudo classico e quello di moda. Forse è per questo motivo che sono numerosi le mostre, gli studi e i seminari dedicati al tema 'Arte e moda', dove il nodo problematico che viene portato all'attenzione del pubblico è diverso rispetto al passato, anche recente. A venire scandagliata è soprattutto la differenza di trattamento che, a partire dagli anni Sessanta, ha investito l'elemento comune rappresentato, per l'arte e per la moda, dal corpo umano. Il Nudo rientra nell'arte, quando vi rientra, come corpo trattato dalla moda. Era proprio questo, per esempio, il tema della mostra Rapture. Art's seduction by fashion since 1970, organizzata dal Barbican Centre di Londra nel 2002 (Townsend 2002).

Pensiamo a Show, l'installazione-performance di Vanessa Beecroft. Sponsorizzata dalla nuova Gucci di Tom Ford, essa venne presentata nel 1998, nel salone d'ingresso del Guggenheim Museum di New York (ibidem, p. 97). Venti top model, quasi tutte in bikini e sandali con tacchi a spillo, ma alcune completamente nude e non depilate, si offrivano lì, lo sguardo fisso e l'aria infastidita, alla contemplazione del pubblico. Era un gesto di sfida e di umiliazione nei confronti dei visitatori, che si trovavano ad applicare il loro sguardo, inevitabilmente curioso, su oggetti vistosamente passivi, e renitenti a ricambiarlo. Materializzato in maniera così aggressiva, veniva allo scoperto il non poi così velato 'erotismo' della moda. L'esposizione museale sottolineava ancora di più l'implicita crudeltà del gesto di moda, il suo essere comunque azione. "Azione senza conseguenze" e cionondimeno crudele, giusta la definizione data dallo stesso Artaud: "Tutto ciò che agisce è crudeltà" (Artaud 1964; trad. it. 1968, pp. 229 e 201).

Psicologia dei vestiti

Il 'nudo' quale appare nella moda contemporanea, e in particolare nello street style, è inevitabilmente il sintomo di un conflitto. Lo agisce un corpo che sta negoziando il proprio grado di autonomia dalla moda e insieme il proprio diritto a usare della moda. Un corpo che con il suo giocare, sempre un po' inaspettato, tra coperto e scoperto vorrebbe acquisire al significato, riscattandole attraverso la pratica vestimentaria, zone che sente come banali, irrealizzate, in qualche caso decisamente 'brutte'. Né è da credere che l'uso del 'nudo' nell'alta moda si distacchi molto da questo paradigma. Abbiamo già accennato all'aggressivo bustino indossato da Madonna per Gaultier. Ma a un'identica ambiguità soggiacciono gli indumenti apparentemente così arrendevoli, scivolosi e carezzanti, che si vedono passare nelle sfilate dei maggiori stilisti contemporanei: giacche con sotto niente, camicie aperte all'ombelico, trasparenze dove meno ce le aspetteremmo. Vestiti che sono corpi e corpi che sono vestiti. E tutto questo sia per gli uomini sia per le donne.

Parlare dell'indumento come di un sintomo è quanto spetta di diritto alla psicologia della moda. The psychology of clothes s'intitola il pionieristico studio di John C. Flügel, pubblicato nel 1930. La ricerca muove lì dall'intuizione originale dell'autore secondo la quale gli abiti che indossiamo evidenziano una costitutiva ambivalenza. Delle tre motivazioni istituzionalmente addotte dagli antropologi per giustificare l'esistenza degli indumenti sulla faccia della terra, nella loro infinita varietà di stili e di forme ‒ e cioè: protezione dagli agenti esterni, istinto del pudore, desiderio di abbellimento della persona ‒ il primato, spiega Flügel, va sicuramente assegnato alla terza, pur restando ferma l'importanza delle altre due. Non esiste infatti situazione relativa all'abito interpretato vuoi come difesa dall'ambiente esterno, vuoi come risposta a un ipotetico innato senso del pudore, che non possa venir confutata mediante esempi riscontrati presso le diverse epoche e nazioni. Al contrario, non si conoscono culture che ignorino l'istinto della decorazione della persona. Presso le cosiddette 'popolazioni non vestite' (unclad people) sono in uso tatuaggi, piercing, scarificazioni: segni che comunque iscrivono il corpo nell'ordine della cultura, facendolo passare dal registro del 'nudo' a quello del 'vestito'. Così si può affermare, senza tema di smentita, che storicamente, e su scala planetaria, lo scambio sociale è sempre avvenuto e tuttora avviene, tranne che in occasioni molto private, tra corpi vestiti. Addirittura, ma questo è McLuhan a farlo osservare, presso culture 'arretrate' quali quelle contadine, la nudità è sentita come 'patetica' e imbarazzante persino nel rapporto coniugale (McLuhan 1964; trad. it. 1967, p. 131).

Per universale che sia l'usanza di andare vestiti è tuttavia un dato di fatto incontrovertibile, nota Flügel, che i bambini amano mettere in mostra la propria nudità. Essi provano orgoglio del corpo nudo e non perdono occasione per farlo ammirare, quasi fosse una sgargiante divisa. È solo a causa dell'educazione restrittiva loro impartita ‒ un punto, questo, sul quale sembra esservi consonanza tra le culture ‒ che con l'avanzare dell'età si decidono a mettere a tacere l'iniziale impulso autoesibizionistico. Del narcisismo originario sopravvive però la traccia nell'istinto di decorazione e abbellimento del corpo che accompagna gli esseri umani durante il corso della loro vita. L'amore per gli indumenti, i gioielli, gli amuleti, le acconciature ‒ il desiderio insomma di apparire, soprattutto in pubblico, con il massimo vantaggio possibile ‒ è quanto negli adulti ancora sopravvive dell'esibizionismo infantile; con uno spostamento, dunque, dal corpo agli accessori della corporeità.

In quanto prodotto di uno spostamento nell'investimento libidico, l'abito partecipa della natura del sintomo nevrotico. La sintomatologia materializzata dall'abito potremmo assimilarla a una zona di vulnerabilità della persona, di sua accesa sensibilità. Da questo punto di vista vi è anzi parità motivazionale fra le culture cosiddette 'primitive' e quelle 'civilizzate'. Quando si tratta del nostro aspetto stiamo tutti in un modo o nell'altro 'sul chi vive', e anzi forse chi affetta insofferenza della convenzione vestimentaria e si proclama indifferente è ancora più 'allarmato' di chi manifesta attivamente la propria sollecitudine, giacché indifferenza e insofferenza non sono altro che le spie di uno spostamento imperfettamente riuscito. In quei casi il corpo nudo ancora disturba: è come se non fosse riuscito a tradursi completamente nell'immagine finale della persona.

Sull'abito e attraverso l'abito ontogenesi e filogenesi ‒ storia dell'individuo e storia della specie ‒ si incrociano e si confermano. È un punto che ritorna, nell'analisi di Flügel, anche al livello della storia evolutiva dell'indumento preso in sé stesso. Il suo discorso assume qui una prospettiva squisitamente occidentale ed eurocentrica, come non poteva non essere in quel momento storico. Così come l'indumento rappresenta, fin dalla sua origine, una formazione di compromesso tra l'iniziale istinto esibizionistico e la successiva culturalizzazione del corpo ‒ con i sacrifici e i vantaggi rispettivamente delle due posizioni ‒, allo stesso modo la storia evolutiva dell'abbigliamento ci dimostra che con l'avanzare del progresso tecnico e scientifico diminuiscono le pressioni esercitate sul nostro modo di vestire vuoi dall'igiene e dalla necessità di protezione dagli agenti esterni, vuoi dalla modestia e dal comune senso del pudore. Oggi, per esempio, sono a disposizione tecnologie che consentono di mantenere gli ambienti in cui si vive alla giusta temperatura, sicché perde forza l'argomento 'protezione dal freddo'. E puntualmente, con l'indebolirsi delle motivazioni razionalizzanti, ecco che si riaffacciano le ideologie del corpo nudo, 'libero e bello'. Non va dimenticato che Flügel scrive in anni in cui il sistema della moda ha completamente interiorizzato la liberazione del corpo femminile da busti e posticci, iniziata a suo tempo con l'abito 'estetico' dei preraffaeliti e della Secessione viennese e proseguita con Paul Poiret. Coco Chanel infine ‒ e gli anni di Flügel sono quelli di Chanel ‒ acquisisce definitivamente alla percezione comune l'immagine della morbidezza, della sensualità della figura femminile. Quanto poi alla figura maschile, il classico 'completo' può considerarsi una ufficializzazione del nudo statuario, reso presentabile in società mediante l'applicazione di una sapienza sartoriale che è tanto più incisiva quanto più è capace di passare inosservata (Hollander 1994, pp. 89-97).

Verso la nudità

Negli stadi iniziali della vita, così del singolo come della specie, il movimento andrebbe dunque dal 'nudo' verso il 'vestito', ma giunti alla modernità il movimento si invertirebbe, chiudendosi a cerchio. Dal 'vestito' si ritornerebbe verso il 'nudo'. Il narcisismo infantile sembrerebbe essere sul punto di risorgere nella sua forma originaria, o quasi. Il richiamo della nudità si fa sentire in tutta la sua forza: "Arrivati alla fine, dobbiamo onestamente riconoscere che i nostri ragionamenti non ci portano verso l'indumentalità ma verso la nudità" (Flügel 1950², p. 237). La Psicologia dell'abbigliamento si sviluppa perciò tra un 'nudo' iniziale, che l'individuo si lascia alle spalle all'uscita dall'infanzia, e un ipotetico 'nudo' finale, intravisto come il punto d'arrivo dell'evoluzione vestimentaria occidentale. Siamo di fronte, scrive Flügel a conclusione della sua ricerca, alla concreta possibilità che agli occhi delle epoche future l'uso degli indumenti appaia come nient'altro che un episodio transeunte della nostra storia. Ci sono tutte le premesse per ritenere imminenti il trionfo della pelle nuda e l'avvento di uno stile di vita in cui il tempo tradizionalmente speso nell'abbigliarsi e nel prendersi cura dei propri capi d'abbigliamento sarà più utilmente impiegato a vantaggio della perfezione corporea, ogni giorno più a portata di mano grazie ai progressi della cosmesi. Tuttavia, dovremo pur sempre munirci di un qualche "finimento sartoriale" (ibidem, p. 235), che consenta il trasporto sulla nostra persona, con ragionevole agio, degli strumenti minimi necessari alla sopravvivenza quotidiana.

Questa fantasia di nudità attrezzata, cui la trattazione di Flügel approda in anni che sono quelli del surrealismo, comporta ancora una volta la negoziazione, sia pure in extremis, tra 'nudo' e 'vestito'. Tra abito e perfezione corporea è la seconda che ora sembra però avere la meglio, grazie alle 'moderne' tecnologie dell'ambiente. Del resto, se pensiamo al culto della wellness e della fitness, vera e propria forma di sacralizzazione laica del corpo (Barthes 1982; trad. it. 1998, p. 123), e al conseguente aumento del gusto della nudità che caratterizza la fine del 20° e l'inizio del 21° secolo; se consideriamo il successo che ai nostri giorni riscuotono palestre, piscine, gabinetti per massaggi di ispirazione orientale e occidentale, per non parlare della diffusione delle diete e degli interventi di chirurgia plastica, ci rendiamo conto di come le avveniristiche fantasie del dottor Flügel non fossero poi così azzardate. Anche la suggestione, un po' macabra per la verità, del 'finimento' sartoriale prende oggi corpo nella technofashion, che sperimentalmente fonde moda e tecnologia della comunicazione.

Il Remote control dress di Hussein Chalayan, come pure alcune invenzioni di Yeohlee, con il loro impiego di tessuti elettronici e materiali 'intelligenti', presuppongono un nuovo design della persona e un più integrato rapporto di questa con lo spazio circostante. L'inserimento di sofisticati elementi tecnologici nella trama stessa del tessuto promuove un sempre più marcato avvicinamento tra progetto sartoriale e progetto architettonico. Il fashion design mira qui a un controllo sull'ambiente esterno realizzato al livello degli indumenti che si hanno indosso, all'uopo attrezzati come veri e propri abitacoli per il corpo, e poggianti direttamente sulla sua nudità. L'abito assume le funzioni che furono già della casa: ingegneristicamente, incorpora in sé stesso tecnologie per la produzione del caldo e del freddo, per la comunicazione a distanza, per un controllo spaziale a sempre più lunga gittata. L'immagine della persona si deumanizza proporzionalmente, se non altro rispetto ai canoni tradizionali, poiché subisce una modellizzazione che ne sottolinea al tempo stesso il potenziamento, quanto a capacità d'influenza, e l'indebolimento al limite dell'evanescenza, quanto a certezza della localizzazione.

Lungo tutto il corso della sua storia evolutiva, l'abito ha mantenuto con il corpo nudo una conversazione ininterrotta. Tuttavia è vero che i protocolli di questa udienza sono stati incessantemente ricontrattati, e continueranno a esserlo. Se è vero che persino la predisposizione verso un'indumentalità estrema quale la si riscontra nella cosiddetta radical fashion (Radical fashion, 2001) dei nostri giorni continua a mantenere aperto un canale di comunicazione con l'infantile orgoglio della nudità, allora si deve accettare come conseguenza la tacita premessa di tutto questo ragionamento, e cioè il fatto, a prima vista sconcertante e forse un po' ostico da mandar giù, che il vestito e l'ornamento della persona sono in sé stessi quella conversazione con il 'nudo', e la sua immissione controllata nella circolazione sociale, e non il ricordo, e nemmeno l'oggetto o il tema, di quella conversazione.

Si manifesta dunque un sincretismo tra corpo e apparato vestimentario. Questo concetto era già stato espresso a metà Ottocento, nella fase dell'elaborazione poetica della teoria della moda. "L'adorno edificio della persona" (Carlyle 1959, p. 26) non potrebbe nemmeno cominciare a sorgere senza l'incorporazione del livello vestimentario nel registro del corporeo. "Quale poeta mai, nel ritrarre il piacere prodotto dall'apparizione di una bellezza, oserebbe disgiungere la donna dal suo abito?" (Baudelaire 1863; trad. it. 1981, p. 305). A questo sincretismo ci guida, con i mezzi dell'analisi psicologica, che vuol essere analisi scientifica, il saggio di Flügel. Ma la moderna sensibilità alla permeabilità del confine tra corpo e veste, tra nudità e vestimentalità, era decisamente nell'aria, in quel momento storico. In un'annotazione del 1925 Virginia Woolf dichiara di volersi impegnare, in un futuro prossimo, nell'investigazione degli "stati di coscienza" che le persone sviluppano relativamente ai vestiti che indossano (Woolf 1977-84, 3° vol., p. 12). E non ci sfuggirà a questo punto il fatto, esterno se si vuole ma significativo, che Flügel pubblichi il suo studio con la Hogarth Press, la casa editrice di proprietà di Leonard e Virginia Woolf. La stessa che pubblicherà la prima traduzione completa in inglese delle opere di Freud.

Nello stesso anno di The psychology of clothes esce Das Unbehagen in der Kultur. Freud spiega lì che il nostro amore per il Bello trae la sua prima origine dalla sensitività sessuale per poi venire spostato sui caratteri sessuali secondari (Freud 1930; trad. it. 1978, pp. 574-575), che corrispondono esattamente a quelle parti del corpo rispetto alle quali l'indumento elabora e ha elaborato i propri stili e le proprie fogge, per evidenziarle e renderle attraenti, con maggiore o minore discrezione nelle varie epoche e culture, ma sempre senza lasciare nulla al caso.

Il ragionamento di Freud si inserisce perciò in maniera forte nella problematica del sincretismo tra corpo e abito, fornendo una base teorica definitiva all'ipotesi dell'ambivalenza degli indumenti. Ambivalenza che, paradossalmente, colloca l'istinto vestimentario tra il 'nudo' e il 'vestito', secondo un'oscillazione mossa al fondo dalla circolazione dell'energia sessuale.

La moderna scena del giardino

Pensata come elaborazione dell'amore per il 'nudo' ‒ un amore abbandonato con l'uscita dall'infanzia ‒ la moda, linguaggio quintessenziale del moderno (Baudelaire 1863), svela una radice più biblica che classica. Ed è forse per questo motivo che le culture presso le quali il sistema della moda occidentale ha conosciuto la sua prima massificazione sono quelle protestanti.

Torniamo dunque ancora una volta alla scena del giardino, sforzandoci di non ritrovarvi la conferma a tutti i costi del mito del Nudo come Verità. Nel racconto biblico si legge che in seguito al loro atto di disobbedienza i progenitori, guardandosi, si accorsero di essere nudi e ne sentirono vergogna. Di lì la celebre foglia. Come dire: bisogna già essere stati nudi per diventarlo. Nudi in modo propriamente umano, ossia avendone la consapevolezza. Nudi come non potrà mai esserlo l'animale, che vive tranquillamente all'interno del proprio manto ‒ liscio, squamoso o villoso ‒ senza provare alcun bisogno di un supplemento ulteriore di copertura. Il paradosso della moda è quello stesso della fede. Per aver fede bisogna prima aver creduto. Per essere nudi bisogna prima aver visto la nudità. È forse per questo motivo che la moda, biblica e moderna insieme, pur nel suo perpetuo variare elabora però con costanza intorno al motivo della nudità come abito. Della nudità come stato assunto e non come condizione originaria. Da questo punto di vista una scollatura vertiginosa vale esattamente quanto un'attillatura castigatissima. Un piede nudo in un sandalo minimo quanto una trasparenza delle più audaci.

Adamo ed Eva dunque diventano nudi, l'uno sotto gli occhi dell'altra, e la stessa sorte tocca a ciascuno di noi venuti dopo di loro. È anche questo la Caduta, questa potenza di sguardo che assicura l'uno del corpo dell'altra. Nel Paradise lost di Milton, Satana osserva con invidia mista a nostalgia la coppia genitoriale che avanza, ancora innocente, "rivestita d'onore nativo / In nuda Maestà" (IV, 289-290). L'ombra dell'indumento mancante è talmente prepotente per il poeta puritano, che rileggendo il racconto biblico dalla distanza dei tempi non può esimersi dal proiettarla sul prima della Caduta. L'indumento gli appare proprio alla creatura umana quanto la morte, guadagnata anch'essa con il peccato. La nudità creaturale è sempre contaminata di vestimentarietà, che si tratti dell'Adamo e dell'Eva di Milton, dei cannibali di Montaigne ‒ che "però, purtroppo, non portano calzoni!" (Montaigne 1962; trad. it. 1982, 1° vol., p. 285) ‒ o della sorellanza fra Moda e Morte quale la espone Giacomo Leopardi nel Dialogo della Moda e della Morte. La sequenza stressante di azioni, di volizioni e di emozioni che nel racconto biblico accompagna il passaggio dei progenitori da nudi a vestiti, ciascun essere umano deve infatti riattraversarla, individualmente o ritualmente, nel corso della propria vita. Consapevolezza, desiderio, sessualità e pudore determinano nel profondo quella complessa costruzione identitaria che è l'abbigliamento, presso tutte le epoche e le culture.

Nel dialogo ininterrotto che, a partire da Adamo ed Eva, il body dressing, o preparazione del corpo in vista dello scambio sociale, intrattiene con la nudità, lo scarto tra 'nudo' e 'vestito', più che come dato oggettivo si presenta come un incrocio di sguardi. Il balenio di due sguardi che si intersecano, o stanno per farlo, è perciò materialmente iscritto nelle creazioni, le più diverse e diversamente ispirate, dei couturier. È un problema di design della figura umana che ha appassionato tutti gli stilisti, del Novecento e oltre. Sui loro 'testi', dunque, dobbiamo saper leggere il lampeggiare di quegli sguardi. Ma questione di sguardi il 'nudo' lo è anche nelle trattazioni dei filosofi della moda, dei sociologi, degli storici dell'arte (Berger 1972; trad. it. 1998). Soffermiamoci ora su alcuni di questi sguardi, tra i più significativi, per scoprire come il mito dell'indumentalità primigenia sia produttivo di idee e di invenzioni sartoriali ancora ai nostri giorni.

Secondo Vivienne Westwood, la grande stilista britannica formatasi nelle file del punk anni Settanta, la moda, intesa come fashion, ha sempre a che vedere con il fatto che, 'al fondo', si è nudi (Mulvagh 1999, p. 267). Ma cos'è questo 'fondo' se non un punto di fuga della moda, un suo van-ishing point inafferrabile, che sfugge in avanti pur continuando ad additarci il passato, sì da suscitare in noi un desiderio misto a nostalgia? Nostalgia a rigor di termini impossibile e illogica, visto che nessuno di noi ha mai conosciuto il grado animale della nudità, e tuttavia nostalgia pungente, e sempre in agguato, non certo placata dai piccoli nudismi da spiaggia. "Nulla mi dà più gioia ‒ dice Issey Miyake ‒ che il fatto di lavorare con il corpo e con i vestiti" (Miyake 1999, p. 109). Con il corpo e con i vestiti insieme: il proprio della moda non è produrre corpi materialmente spogliati ‒ sarebbe troppo semplice ‒ bensì alludere al corpo nudo, spostando continuamente in avanti l'illusione della sua realizzabilità.

È l'idea sintetizzata da Benjamin nella celebre annotazione relativa alla moda del neonato 20° secolo: "Cachet della moda di allora (1901): alludere a un corpo che non conoscerà mai la nudità completa" (Benjamin 1982; trad. it. 1986, p. 111). "La moda di allora", cioè degli anni tra i due secoli. Gli anni dello stile liberty, che si manifesta nella moda come un impulso di liberazione del corpo femminile dalle ottocentesche costrizioni. L'abito ora accarezza il corpo e lo rivela. La morbidezza del busto, il movimento della gamba nel passo, la nettezza del ginocchio nella posa seduta, sono solo alcune delle velature attraverso le quali in questo momento la moda offre i suoi nudi al palcoscenico sociale. Sono le nuove 'pose' attraverso le quali il 'nudo' viene acquisito alla visibilità. E subito ne ritroviamo le tracce nei romanzi ‒ pensiamo per esempio a D'Annunzio ‒, nei quadri, e soprattutto nelle foto d'epoca. E naturalmente nei figurini delle riviste di moda.

La nudità corporale, abbiamo detto, per esistere in noi stessi e negli altri, deve prima essere osservata. Per questo motivo non esiste 'nudo' che non sia anche un nude look. Si cade nel look come si cade nel peccato, fin dall'inizio. La rudimentale foglia di fico è già un sofisticato, ammiccante, insuperabile nude look. Non c'è bisogno, voglio dire, di arrivare agli anni Sessanta: ai nude look 'storici' di Ossie Clark e di Yves Saint Laurent. Nella tragica vicenda dei nostri progenitori è già iscritto il destino della moda. Il racconto biblico sfrutta una tecnica di surmontage, che sovrappone idea a sguardo, a idea. E surmontage per eccellenza è il look, che ibridando il corpo e la veste, in modo anche crudele, comporta necessariamente la stratificazione, la concorrenza degli sguardi: "Nel look l'esperienza del vestito come corpo si prolunga, si estende e si radicalizza in quella del corpo come vestito" (Perniola 1994, p. 59). Nel look dunque, come nel peccato, non vi è ignoranza ma conoscenza.

Anche il 'nudo' esibito in passerella attende di essere creato da uno scambio di sguardi. In questo non diverso da quelli di cui parlano il misterioso J autore del Genesi e il puritano autore del Paradiso perduto, o la non meno biblica Vivienne Westwood la quale, forse in omaggio alla provocazione punk dei suoi anni di formazione, nel 1989 fece sfilare una modella inguainata in una calzamaglia color carne semplicemente guarnita, al punto giusto, dall'applicazione della mitica foglia, realizzata per l'occasione in vetro verde. E la stilista in persona, poco tempo prima, aveva indossato quell'identica mise a conclusione di una sfilata di modelli maschili. Per non parlare dell'immagine ancora più irriverente che, in una collezione della stessa Westwood significativamente intitolata Britain must go pagan, venne offerta dalla modella Sarah Stockbridge, la quale apparve sulla passerella vestita di una semplice camicia da uomo sommariamente abbottonata e di un paio di mutandine del classico color carne, ma questa volta al posto della foglia di fico c'era un pene disegnato in perfetto stile graffiti urbani, e cioè inequivocabilmente in stato di erezione. Le gambe dall'inguine in giù erano nude, salvo che per gli alti e luccicanti sandali allacciati alla schiava fin sotto il ginocchio. Titolo del completo: Half-dressed city gent. Come dire: "Signore di città in déshabillé".

L'idea che si era voluta suggerire, dichiarò la stilista, era quella di una ragazza vestita da uomo privo di calzoni. La posa dell'uomo nudo, d'altra parte, evocava immediatamente la suggestione della statua classica, e difatti proprio una sorta di commistione visiva con l'antico era in quel momento al cuore del progetto di Vivienne Westwood, la quale in concomitanza con la sfilata dichiarò che la ripresa della posa statuaria maschile poteva rappresentare, per una donna, "il più brillante dei look" (Ash, in Chic thrills, 1993, p. 175). Ma quest'euforica fiducia nel potere modellizzante dell'immagine di moda, e dunque anche del Nudo di moda, tanto più se di ascendenza classica, apparteneva in pieno a quella fase storica in tutto particolare e, come presto si vide, assolutamente transitoria, che fu la fine degli anni Ottanta e l'inizio dei Novanta. Una fase di forte progettualità e di intensa sperimentazione che si tradusse in un primo consapevole e diretto tentativo di colonizzazione, da parte dell'Occidente, del mercato globale della moda.

In quel momento apparve del tutto coerente che una stilista rappresentativa e ispirata quale Vivienne Westwood si ricollegasse, attraverso il riferimento ai miti della tradizione greco-giudaico-cristiana, al possente intreccio di poteri e di saperi che in quella tradizione è depositato. La scommessa si giocava ancora tutta sulla figurazione occidentale della persona: a partire cioè dalla centralità della tradizione e della storia, e dunque anche della storia vestimentaria, dell'individuo occidentale. Vista in questa luce, la foglia di fico di Vivienne Westwood non apparve meno dissacratoria, in quel tempo di rivoluzione degli stili di vita che furono gli anni Ottanta del 20° secolo, di quanto al chiudersi della rivoluzione puritana del 17° secolo non dovettero apparire antidottrinali e al limite dell'eresia l'Adamo e l'Eva di Milton, con la loro passione del lavoro, dell'amore e della morte.

La moda è il medium

Ma quel tempo, benché a rigor di termini vicino, lo sentiamo ormai come lontano. Rapidamente gli subentrava una fase di stabilizzazione e di definitiva acquisizione di valori, e dunque anche di valori visivi e di immagini di moda, diversi e alieni rispetto alla tradizione. L'era che oggi diciamo postindustriale, postumana o postumanistica, silenziosamente elevava a nuovi principi produttivi e ideativi i modelli della tecnica informatica, che andavano a sovrapporsi sulla tecnologia industriale di matrice ottocentesca e organicistica. La cultura incominciava a essere pensata come produzione di specifiche spazializzazioni piuttosto che come adeguamento a spazializzazioni esistenti ab initio. Alla nozione storiografica di stato-nazione, allo studio delle lingue e delle letterature rigidamente considerate dal punto di vista delle nazionalità, si veniva affiancando la nozione antropologica, più adatta ai tempi, di 'comunità immaginate' (Anderson 1991). L'intensificarsi della comunicazione mediatica, con la sua pervasività planetaria e trasversale rispetto ai confini geopolitici, imponeva come primaria la questione della 'localizzazione' della cultura, anzi delle diverse culture. Emergeva come la location della cultura non fosse mai un dato acquisito una volta per tutte, ma dovesse essere ripensata ogni volta come l'esito di un processo cognitivo e ricognitivo, propedeutico a eventuali successivi sviluppi (Bhabha 1994).

L'immagine di moda si colloca al cuore di questa revisione culturale. All'inizio degli anni Novanta il nodo moda-identità-consumi è ormai il punto forte di un nuovo concetto di creatività, emergente così al livello della teoria come a quello della produzione e del consumo sartoriale. Promossa da alcune mostre di successo ‒ tra le quali da segnalare Streetstyle (1994-95), del Victoria & Albert Museum di Londra, un'istituzione rivelatasi poi pionieristica nella scelta del tema 'di strada' ‒, la fashion si afferma presso grandi masse di consumatori come nuovo medium visivo capace di definire gli stili di vita, in particolare quelli subculturali, in questo affiancando e forse persino superando il potere della televisione.

Fashion is the medium era stato il titolo di un memorabile servizio di moda pubblicato nel 1968 su "Harper's Bazaar". Il testo che accompagnava le immagini era di Marshall McLuhan. Quando, nel 1982, sulla copertina della rivista americana "Artforum" ‒ spazio ambitissimo da artisti e galleristi di tutto il mondo ‒ comparve la fotografia di una modella che indossava, con comprensibile aria di sfida, una creazione di Miyake, eravamo nel pieno di questo processo di medializzazione della moda. Lì per lì sembrò che semplicemente fosse stato annesso all'arte un nuovo dominio formale, quello della haute couture, ma, come si sarebbe visto meglio negli anni successivi, quella copertina segnò di fatto la definitiva sanzione, dopo McLuhan, della moda come medium. Fu, com'era giusto, l'alta moda ad aprire questa strada. L'abito di cui si trattava era il celebre modello da sera composto da gonna in poliestere nero laminato e corpetto in vimini ‒ denominato Rattan armour ‒ e ispirato a suggestioni visive appartenenti all'iconografia degli antichi samurai. Il torso rigorosamente nudo dell'indossatrice appariva racchiuso, quasi ingabbiato, da questo indumento, che lo esibiva come un canarino in gabbia. Si potrebbe quasi dire il 'torace' dell'indossatrice, tanto la suggestione radiografica è forte in quell'immagine.

Forse agiva su di essa anche il ricordo del famoso cardigan Trompe-l'æil di Elsa Schiaparelli, a effetto scheletro, che dava l'impressione di vedere la donna che lo indossava attraverso una radiografia toracica. Ma si trattava solo di un primo e precoce spunto. In realtà il territorio oltre il nudo, l'interno cioè del corpo, o anche la sua superficie, quali le immagini diagnostiche strumentali ci rendono ogni giorno più familiari ‒ insomma quelle potenziali immagini del nostro corpo che l'occhio nudo non conosce ‒ incomincia appena oggi a essere culturalizzato attraverso l'applicazione alla moda. Il corpetto in vimini di Miyake, così come quello precedente in materiale plastico rosso (Plastic body, autunno-inverno 1980-81) ‒ dalla ancora più forte suggestione ortopedica, che s'impone al busto femminile come un calco classico ‒, oltre a essere tra i bodyworks più famosi dell'artista e stilista giapponese, restano a tutt'oggi delle punte avanzate nella culturalizzazione del 'nudo' attraverso la moda. Un'ulteriore sperimentazione è la medicalizzazione del 'nudo', perseguita fra gli altri da Alexander McQueen, Olivier Theyskens e Dolce & Gabbana. Nel 1997 "The Face" intitolava un suo servizio di moda The clinic. Il sottotitolo suonava "Benvenuti. Vi squarteremo l'anima".

Una piccola riflessione a parte merita a questo punto del discorso l'uso della trasparenza quale strumento per la diafanizzazione del corpo. Diafano è il corpo attraverso il quale passa il raggio luminoso. Il corpo diafano, che può essere pensato solo a partire dalla fotografia, è un corpo che si colloca oltre il 'nudo'.

Già all'inizio del 20° secolo lo sperimentalismo di Madeleine Vionnet e Paul Poiret si era applicato a ricerche sulla trasparenza. Il design altamente body conscious di Vionnet affida molti dei suoi effetti alla trasparenza, che consente di rivelare l'anatomia di chi indossa l'abito pur senza esporre letteralmente la pelle. Anche Elsa Schiaparelli, che debutta nel mondo della moda nel 1927, sperimenta 'abiti di vetro', accompagnati da pantofoline di cristallo, come la scarpetta di Cenerentola: si tratta in realtà del rodophane, realizzato con un filato sintetico, trasparente e fragile come il vetro. L'uso che Schiaparelli fa della trasparenza è volto a sottolineare la struttura dell'indumento: qualcosa di altrettanto azzardato dei contemporanei grattacieli di cristallo disegnati da Ludwig Mies van der Rohe.

Passano gli anni e, dopo il periodo di latenza della guerra, la trasparenza guadagna nuovo terreno negli anni Sessanta. Nascono gli abiti di plastica e gli abiti col buco, che lì per lì godono di grande popolarità. Pierre Cardin disegna tuniche di jersey dai vivaci colori, e le incide di tagli geometrici. La figura al di sotto è serrata in una calzamaglia di colore contrastante, così che lo strato superiore viene a essere una specie di facciata architettonica del corpo. Nella boutique Paraphernalia di New York, Betsey Johnson collabora con Andy Warhol alla creazione di indumenti a superficie riflettente, a effetto specchio. Anche la stilista Deanna Littell usa materiali trasparenti per la sua linea di mantelli da sera incandescenti.

All'inizio del nuovo millennio, la trasparenza torna di nuovo in auge. Alexander McQueen, che in una collezione del 1996 aveva presentato camicie e pantaloni di taglio classico realizzati in un materiale talmente trasparente da trasformarne completamente l'effetto, nella primavera-estate 2001 spinge la ricerca sulla trasparenza ancora più in là, con un abito che intitola Red glass slide and ostrich feather dress, costruito con duemila vetrini da microscopio cuciti a strati l'uno sull'altro a formare un corpetto che dai fianchi sale su fino alla gola. I vetrini provengono da una ditta di forniture chirurgiche e su ciascuno di essi McQueen pratica un minuscolo foro con il trapano, dopo di che li dipinge di rosso uno per uno, a mano. A chi gli domanda cosa tutto questo significhi risponde che l'intenzione è quella di far apparire il corpo come sotto un microscopio. I vetrini sono rossi perché sotto ogni strato dell'epidermide c'è sangue (Quinn 2003, p. 232).

Il giapponese Kei Kagami si laurea in architettura e collabora con Kenzo Tange a Tokyo prima di intraprendere la sua carriera come fashion designer. Sulla sua passerella concede anche lui alla trasparenza il massimo riconoscimento, facendovi sfilare indumenti costruiti con fili di materiale traslucido, meravigliose stoffe diafane, zip vitree. Alla London Fashion Week della primavera-estate 2002 presenta una gonna e un bustino in vetro. Il vetro lascia vedere gli strati interni dell'indumento. Il corpo della modella si trova a essere protetto ed esposto allo stesso tempo. Attraverso la gonna appare la pressione che l'indumento attillato esercita sulle pieghe della pelle. Si rende così visibile la tensione che col movimento della persona l'abito scarica sul corpo. Kagami usa la trasparenza come metodo d'indagine sull'intervallo spaziale che esiste tra corpo e indumento, esponendo allo sguardo del pubblico l'intimità col tessuto che il corpo conosce. Sono tutte invenzioni che mirano ad alleggerire la densità della struttura corporea per mezzo della diffusa luminosità di cui la si investe.

Tocchiamo così gli esiti ultimi del processo di medializzazione della moda apertosi intorno al 1968. Se l'uso del 'nudo' è un tratto caratteristico nell'estetica postmoderna della figura umana, ciò non è dovuto al fatto che esso viene acquisito oggi in maniera più integrale rispetto al passato. Il vestito, abbiamo detto sulla scorta di Flügel e di Freud, raccorda direttamente l'impulso esibizionistico con quello rivolto alla decorazione della persona. Esso è perciò in ogni caso nudità: nudità direttamente esposta alla vista, sia pure in forma riveduta e corretta, e non rimedio alla perduta nudità. È in ogni caso sessualità esibita, sia pur spostata sui caratteri secondari. È sintomo e non simbolo. In quanto sintomo il vestito 'sente' e fa sentire, prima di tutto attraverso il tessuto. Il sex appeal dell'inorganico (Benjamin 1982; trad. it. 1986, p. 124) trova nella confezione di moda il proprio linguaggio espressivo dedicato. In quanto sessualità negoziata e deliberatamente esposta allo sguardo del voyeur, il vestito rappresenterebbe dunque un caso più unico che raro di piccolo agio della civiltà, sia pure all'interno del più generale disagio. E di un'economia come di vasi comunicanti, tra sessualità e indumentalità, con in più l'aggiunta del cibo quale tertium, parla anche McLuhan. Di uno scambio perfettamente compensato, l'abbigliamento sarebbe, secondo il mediologo canadese, il medium comunicazionale. In questo senso il vestito che indossiamo è a pieno titolo "un'estensione della nostra pelle" (McLuhan 1964; trad. it. 1967, p. 129).

Lontano dall'Occidente

Tuttavia il medium della moda e delle culture della moda, guardato come sistema comunicazionale in uso presso grandi masse urbane e metropolitane, è oggi assai meno sicuro del primato delle proprie radici culturali. Oggi la moda esplora canali di comunicazione diversi. Rivolge lo sguardo fuori dell'Occidente, in cerca di altri indumenti e di altre storie. Accade così che si scoprano e si culturalizzino, sottraendole al giudizio aprioristico del brutto e del bello, parti del corpo tradizionalmente considerate troppo 'intime' per essere esibite. E dunque sentite come 'brutte', o sgradevoli alla vista.

Consideriamo per esempio la moda dello stomaco scoperto, che nasce verso la fine del millennio come gesto fortemente confrontational, animato cioè da un valore contrappositivo verso l'Occidente. Il riferimento vuole essere al sari delle donne indiane, in particolare donne anziane, che le adolescenti britanniche ancora incontrano nelle strade commerciali della periferia occidentale di Londra, o in alcune cittadine del Nord dell'Inghilterra. Si pensi a film recenti come East is East (1999) di Damien O'Donnell, Monsoon wedding (2001) di Mira Nair, Bend it like Beckham (2002; Sognando Beckham) di Gurinder Chadha. A un musical di successo come Bombay dreams (2002) di A.R. Rahman. Alla popolarità del cinema cosiddetto di Bollywood. Forme spettacolari di genere diverso, e di diverso orientamento ideologico, ma comunque tutte di forte impatto sul mondo della moda. Sicché non stupisce che il suggerimento iniziale venga raccolto da un numero crescente di ragazze e giovani donne, che si diffonda a macchia d'olio e presto diventi moda.

Un indumento tradizionale come il sari entra così, sia pure indirettamente e attraverso molti passaggi stilistici, nel regime di moda, dove tutto cambia e niente si distrugge. Vi entra attraverso quella striscia di nudo, che subito incomincia a scivolare sui fianchi, a slittare sempre più audacemente verso il pube, caricandosi di una valenza erotica fin troppo esplicita. I fashion studies indiani registrano con fastidio questo che sentono come un inquinamento dell'immagine, uno scimmiottamento interessato della 'differenza' orientale. Il soggetto bianco e cosmopolitano, avvertono, sta sottoponendo il proprio corpo a un processo di refashioning. Lo sta cioè riplasmando in vista della sua finale assunzione a soggetto universale (Sharma, Sharma 2003, p. 309). Una nuova strisciante forma di colonizzazione è in agguato. E forse non è un caso che "Fashion Theory", oggi la maggiore rivista di teoria della moda, dedichi, in chiusura dell'annata 2003, un intero numero doppio alla riconsiderazione in chiave antropologica del tema dell'orientalismo nella moda.

È solo un esempio, questo della strisciolina di stomaco o di bacino esibita dalle adolescenti, che però ci aiuta a capire, prendendo spunto dall'attualità, come in regime di moda il corpo assuma significato sempre a prezzo di una negoziazione. Come questo significato si affermi tramite un equilibrio precario di spinte e controspinte. Perché ovviamente anche il 'nudo', una volta entrato nel regime di moda, è soggetto al pendolo simmeliano di conservazione e innovazione. Una volta acquisita definitivamente all'immagine della persona, quella determinata porzione di pelle nuda, ovunque collocata, cesserà gradualmente di significare. Da banale e 'non redenta' nudità ridiventando ‒ nei termini di Hollander ‒ nudità 'applicata'. Sarà quindi necessario individuare altre zone epiteliali da esporre, e altri modi per farlo con successo. L'orologio della moda non può fermarsi. A questo proposito può tornar utile rivolgere ancora per un attimo lo sguardo all'indietro.

Quentin Bell riferisce il divertente episodio, a suo tempo molto popolare, del principe musulmano che, in visita a Londra intorno al 1880, in pieno vittorianesimo, fu invitato a un party che ai suoi occhi apparve come il preludio di un'orgia, o quantomeno di una vendita all'asta di dame compiacenti, tanto le signore vi si presentarono scollate, sbracciate e depilate (Bell 1976², pp. 47-48). Sicché non si dava pace dell'ipocrisia dei suoi ospiti, che insistevano ad assicurargli che si trattava in realtà di una riunione musicale. E d'altra parte chi avrebbe potuto dargli torto? Il contrasto tra la castigatezza delle toilette da giorno, e in specie di quelle da passeggio, inclini a nascondere persino il volto delle signore eleganti dietro misteriose quanto affascinanti 'velette', e l'audacia degli abiti da sera che le stesse signore regolarmente indossavano in società non lo si sarebbe potuto immaginare più grande.

Bibliografia

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